巴莫曲布嫫｜克智与勒俄：口头论辩中的史诗演述
摘要：大小凉山有极其丰富的本土口头文论，其中“克智”（kenre）作为口头论辩活动流传于以美姑为中心的义诺彝区。然而，这一民间口头艺术的成就，很少得到学界的关注。负载其中的史诗演述则因种种原因被剥离出来，仅仅作为固定文本进行分析和阐释。它导致的弊端之一就是我们一再反思的“民间叙事传统的格式化”及其对相关学术阐释的负面影响。本文将探究勒俄与“克智”口头论辩及其他口头文论、口头表达技艺之间的内在关联。这是过往史诗研究中长期忽略的一个重要环节所在。本文将立足于本土口头传统的历史传承，说明民俗生活中的“克智”论辩的表演情境，以描述口头论辩的基本言语方式，阐释建立在一种双向对话关系之中的史诗演述及其口头艺术的实践过程，进而追踪两代史诗演述人群体的主体性角色、历史风采与现实状况，并从表演环节讨论演述人的传承问题与史诗异文研究的某些学理性关联。
关键词：克智—口头论辩；勒俄—史诗传统；格比—即兴辞辩；玛子—史诗演述
（图源：凉山非遗保护中心，阿牛史日 摄）
《慕莫哈玛拉波：口头诗歌的来历》（代引言）
我家的慕莫哈玛，②是祖辈亲口咀嚼后吐传给子辈的，是父辈亲口咀嚼后吐传给儿辈的。白纸写成的书是祖辈的遗产，黑墨写成的书是父辈的遗产。没有什么书卷能比得上它，即使有某一卷与它相似，另一卷也不能和它相比。就像荞株长得一样，荞粒结得不一样。
我们的慕莫哈玛很神奇，坐着像猫大，站起像虎高，卷起像背桶粗，展开比路还要长。这或许有点夸口，这或许有点夸张。我们就是这么说，我们也是这么赞，请不要听话不听音。
我想来说说慕莫哈玛的来历，又怕吓得青年人连滚带爬；如果不说它的来历，又难投合贤达者的心意。
你可知道我们这家人，祖祖辈辈都有名望!有的人世代都隐姓埋名，愈是隐埋愈湮没无闻，愈发不敢和亲家论辩。
慕莫哈玛是从哪里来的呢?在瓦曲来勿是从色达毕惹的口中出来的；在史觉拉达是从拉多勿哈的口中出来的；在勒着甲谷是从达祖史拉的口中出来的；在拉巴果俄是从尔哈迪曲的口中出来的；在勿合来勿是从史赫果吉的口中出来的；在三河依达是从合勿利合的口中出来的；在阿居博勿是从久博涅尼的口中出来的；在车之尔拖是从则体沙蒙的口中出来的；在尔吉来勿是从瓦尔达仁的口中出来的；在布布乃拖是从尔哈日和的口中出来的；在拉古依达是从朝波拉铁的口中出来的；在久都来勿是从木利依莫的口中出来的。①
我们这家人，在阿嘎迪拖牵着马笼头套，首次将它传播；在兹兹普吾骑上马背，再次将它传播；在洛俄嘎比集会处策马驰骋，三次将它传播。②
（彝族克智传承人海来热几，图源：四川经济日报，凉山非遗中心供图）
一、“克智”论辩：史诗的口头传播载体
“克智”，作为民间的口头论辩，是一种对话关系中的言语行为。“言语行为”（speechart）理论是英国语言哲学家奥斯汀（J.L.Austin）提出的。③这种理论认为，当人们说出一串话语的时候，他就在完成一种行为。论辩这种言语行为是要在一定的语境中有效地使用语言，以达到辩胜对方的目的。因此，口头论辩必然涉及语用学（pragmatics）④的问题。论辩，通常亦称做辩论，作为一种独特的人际交流方式，它与社会互动中的口语传播有密切关联。在中国、印度和古希腊，历史上都出现过规模宏大的论辩思潮，形成了世界古代三大辩学体系。在我国少数民族本土文化中孕育出来的论辩传统则有藏族的辩经传统、维吾尔族的论辩诗歌和哈萨克族的阿肯弹唱。前者出于佛教经院的教育制度，后二者则与民间口头传承相关。诚然，对不同族群文化中的论辩传统作一些对比分析，当有助于对口头论辩实质的认识和理解，也当有助于对彝族源远流长的“克智”论辩作进一步的研究，但基于本文的主要工作方向，我们对此不作过多涉及。
需要指出的是，我国学界研究的辩论、口头辩论或辩论术，一则多属逻辑学、修辞学范畴，二则往往忽视民间口头传承中的论辩传统。在西方当代的口头传统研究中有人开始关注这个问题。为区别于逻辑学、修辞学中的辩论术，⑤他们往往使用theritualisticflyting或verbal-dueling（舌战）一词来取代dialectic（论辩术）一词，值得我们借鉴。笔者多年前开始搜集彝族民间口头论辩的资料，后来在哈佛大学访学期间也注意到平行学科的相关研究，比如近年来国外史诗研究界已有学者专注于探讨古代希腊史诗与口头论辩的关系（WardParks，1990∶240）⑥。本文探讨的克智论辩作为民间口头传承事象，与国外民俗学界采用的术语theritualisticflyting或verbal-dueling侧重于强调的口头言语行为更为接近。这里，我根据田野观察资料，先就“克智”论辩的口头民俗情境与口头传承特点提出一些看法，以期说明诺苏彝族口头论辩的民族特色与史诗演述的文化语境。
（一）“克智”释义：口头论辩
在诺苏彝族的口头语言民俗中，独具一格的“克智”论辩以民间口头传承的方式广泛流传在四川大凉山彝区的村村寨寨，成为家喻户晓、老幼皆知、并深为民众所喜爱的口承文学事象。克智论辩活动的长期盛行，产生了众多的克智辞赋（keburhxaxjo）。正如论辩手在比赛中说：“天上千颗星，克智数不清；地上千棵草，克智数不完。克智要用箩篼装，箩篼下面有漏洞，说了三天三夜，说的没有漏的多；克智有如牛毛多，说了三年零三个月，没有说完两个牛耳朵。”至今诺苏彝人在赛歌时还有用筛子来装歌的风俗，即唱一首歌就插一草秆在筛子眼里，插满筛子但歌还没唱完。沿传至今的这一古老的歌俗在《西南彝志·人文志》中就有相类记载：“歌师宣雅颂，歌师讲论文，雅颂与论文，筛子眼样多。”
在大小凉山，以美姑县为中心的“义诺”方言区，因“克智”活动长期盛行，“克智”能手代代辈出，被人们公认为“克智的故乡”。“克智”不仅是一种带有竞赛性和娱乐性的口头论辩活动，也是史诗演述的形式载体，它不仅造就了一批批崇尚口头艺术的辩才，也为一代代史诗演述人提供了天然的舞台，为史诗传统的世代相承拓展了广阔的文化空间。正是在“克智”论辩得以弘扬光大的义诺地区，史诗“勒俄”的演述作为一种鲜活的口头表演艺术一直经久不衰。从另一角度看，史诗演述本身也是论辩活动的有机构成部分，在整个表演过程中占据着攸关胜负的重要地位，因而成为众多论辩能手较量传统知识与口头表演技巧的一个关捩。
彝族在西南各族中是最富有历史知识的民族之一。他们自己创造了彝文，其经典，主要由巫师（毕摩）掌握。彝文经典虽然是为祭祀祖宗和鬼神服务的，但有许多经典或祭祀经典里的若干章节记载了历史的事实。经典以外，彝族中还有一种能说会道的“说客”。他们的历史常识特别丰富，每当婚姻、丧葬、过节、过年，或集团会议之时，这些说客们便在群众面前举行“口赛”。我们可以在其间听到许多古往今来的生动史实。（马长寿，1987∶1）
上个世纪30年代，马长寿先生就到凉山彝区进行实地考察。上述文字是其箧中遗著的开篇，他回忆了当时“克智”活动及其论辩者群体的一些基本情况。该书手稿大约完成于1960年前后，其间提到的“说客”与“口赛”无疑就是今天依然活跃在民间的“克智”能手与他们的表演活动。要正确认识克智论辩的口头本质，关键要明确“克智”一词的含义。“克智”是彝语kenre的音译，“克”（ke）义为“口”、“嘴巴”；“智”（nre）义为移动、搬迁、退让。“克智”即一种“口之为言达”的言语行为的综合表述，具有灵活性、机动性。然而，“克智”这一术语历来有多种汉译，比如“斗嘴”、“舌战”、“辩论”、“夸口”、“赛说”、“比口才”、“盘古”、“赛诗会”等等，人们往往莫衷一是。实际上，“克智”作为一种口头表演活动也好，作为一种口头传承也好，本身就包含着多重意蕴，在民间话语中还有以下多种约定俗成的说法：①
1.“克斯哈举”（kesyhxajju）：“克斯”即娴于辞令、巧于言谈；“哈举”即舌头灵便、巧舌如簧。“克斯哈举”可直译为口才敏捷、舌绽莲花。
2.“克格哈查”（keggiehxaxcie）：“克格”意为耍嘴皮、说笑；“哈查”直译为用舌头阐述、舌辩。“克格哈查”可直译为口角生风、口若悬河。
3.“克博哈险”（kebothxaxxie）：“克博”，辩白、辩驳；“哈险”，以舌头啃。“克博哈险”可直译为论辩交锋、舌剑唇枪。
4.“克博哈里”（kebothxalyt）：“克博”，辩白、辩驳；“哈里”，以舌锋论理，谓言词犀利。“克博哈里”可直译为相互辩诘、辩难质疑。
这些词汇已经成为民间谈论克智的俗语、套语，皆是从克智论辩活动中发展出来的专门语汇。它们以彝语传统的四音节骈俪词为构词法，每一种“说法”都离不开“克”（ke口）和“哈”（hxa舌）。彝语中的“克哈”（kehxa）指的就是“口才”。正如克智能手在论辩中所说：
木史火普地方，有驰名的九舌羊。舌头分九岔，九岔发出九种音响。你搬得弯这岔搬不弯那岔，等会儿我们借来接在舌头上，舌头灵活话语强；等会儿你们借来接在舌头上，玩不转九根舌头开不起腔。
安宁河畔，有四个大石墩，稳固在四方。我用两个来垫脚，愈站愈发显高强；我拿两个给你来垫脚，说不定你会滑跌到石墩下。依木所洛地方，有四只鹦鹉，鸣啭在四方，叫声不一样，等会儿借两只来代替我的舌头，另两只会把你们辩驳得口难张。
这些强调“口”、“舌”的惯用词语，不仅表现出“克智”这种民间表演活动的口头特质，也从各种角度反映出“克智”论辩的创作过程与论辩技巧。可以说，我们在汉语中很难找到一个与“克智”原义完全相符的词汇。本文在汉译上采用“口头论辩”，旨在从整体上总括这种民间言语行为与对话艺术的竞赛性、对诤性和辩议性。
克智论辩手(中)正在演述勒俄；图源：凉山非遗中心，阿牛史日摄
（二）“克智”论辩的民俗传统
彝族先民十分崇尚辩论，好辩与善辩也是各地彝人的特点。历史上发生过许多著名的论战事件，也出现了许多名载史册的辩才与辩士。据老人们讲，过去每逢有战事发生、有血族复仇或是冤家械斗，开战在即或相遇交战之时，彝人武士“惹阔”（ssakuo）往往要先与敌方进行一番舌战，以鼓舞士气，压制对方。而且，舌战也有相应的规矩，禁止“骂阵”，认为“断不了案的头人，成不了真正的德古；骂阵的勇士，成不了真正的英雄。”（克智论辩词）
彝文古籍也有相似记载，彝族默部后裔中出现的英雄人物俄叔必额，曾向武部暴君武阿那宣战，并攻取武部十个城池，俘虏武阿那及其大帅们。武部武阿那在强大的攻势下不得不在最后的危城城墙上与俄叔必额展开辩论。舌敝唇焦之后只得喊降，表示愿以“九匹宝马”、“银龙宝座”、“金鸟金花”、“布帛彩锻”、“戈戟甲胄”、“青枣骝马”等奉献，让俄叔必额退兵。俄叔必额回答是：“给天上的太阳，我也不要的。要你的住处，作我的地盘；所有的荒土，我们都要开。”这段论战使这两个彝帅的人物性格跃然而出，也反映了彝族古代部落之间频频发生的战争往往伴随着口头论辩的舌战之风。（贵州民族研究所毕节彝文翻译组，1982∶202-216）《西南彝志》卷八也有记载，默部后裔德施支系中的黑彝阿于德部（世居云南东川的阿于部）与白彝家支阿佐赤（世居云南东北部的沾益）发生了土地纷争。阿于德家四方召请，最后选派了三位善辩者己本阿娄、德初阿孟和阿朔益密与阿佐赤家的九十骑勇士展开论辩。初战失利，部族君长默阿德（慕齐齐的第11世孙）不得不亲自出战。妙辩敏捷，终于转败为胜，“赤家九十骑，无言可答对，服德额之论，杀牛而议和，理实勺根柢。德额的文才，非人所能及。”因两部都是远古部族实勺的后裔，论战结束后，两部议和，杀牛叙谱，清理共同的根谱，不再相互为敌。默阿德由此成为后世颂扬的一位英才和先哲，被人们尊称为“德额”。（贵州民族研究所毕节彝文翻译组，1982∶202-216）
在毕摩文化发展史上，也出现过名毕论战的历史事件，它发生在毕摩大师木毕史楚和体毕乍穆之间。争论起于先祖兹敏为母亲做安灵祭仪式“玛都果”（maddumgo，直译为做灵牌），双方就仪式用牲、祖灵灵位质料及神枝种类发生对诤。当时木毕史楚是“木哈毕”（muhxatbi）即上界毕摩，他坚持要用金银来插神枝，麂獐来做牺牲，锦鸡来做供品，天鹅来做卦卜；体毕乍穆是“木机毕”（mujjybi）即下界毕摩，他反驳了木毕史楚的做法，认为应该用牛羊做牺牲，猪鸡做供品，用鸡骨做卜，用杉柳插枝，不然的话，“父辈能办到，子辈做不到”。这场争论以体毕乍穆获胜而告终，先祖兹敏请他来执祭，“颂经来超荐，祖灵挂家中”。从此以后，彝人作毕的方法按体毕乍穆的建议来进行。实际上，这是毕摩发展史上主张仪式从重从隆或从约从简的两大学派之间的辩讼，同时也反映了彝族祭祀牺牲、卜筮、仪轨等方面的历史衍变。在今天的毕摩仪式活动中，我们依然能看到以对话为言语行为的仪式论辩。
关于民间“克智”论辩活动的由来，于史无考，但凉山流传着种种说法。比如，在“克智”比赛的考问辩诘中双方对手也会设问对答。如果一方问及：“克智是哪个先哲创造的?”另一方将会回答：“是金沙江对岸的阿尔比日创造的。”阿尔比日确有其人。中央王朝自元代起在川、滇、黔、桂彝区建立的土司制度，一直延续到清代。在这些土官中，以沙马宣抚司、邛部宣抚司、阿都长官司和雷波千万贯土千总为最大，号称凉山“四大土司”。这里提到的雷波千万贯土千总，即今义诺地区雷波县马井子区千万贯乡。元明时期，金沙江对岸的彝区以乌蒙①宣抚司为最大，其下辖的地区叫大关巡检司（今大关县），而这个司就是彝族阿尔家支的地盘。阿尔比日当时在大关巡检司里任“莫魁”（mopko，总管事）之职，协助土司调解纠纷、处理案件，是土司的左右手，其职事与民间的德古相当。由此可以推论的是，克智论辩活动至迟在元朝兴起高潮，到清初形成了比赛论辩的体系，而阿尔比日可能是当时杰出的论辩手和雄辩家，也有可能对克智论辩程式作过规范，因而人们将这一创造发明权赋予了他。还有的传说认为他还是天下无敌的大论说家。而据云南和贵州的彝文古籍记载，这种基于传统婚丧仪礼的口头竞赛活动起源于彝族父系始祖阿普笃慕①时代的歌场制度，距今至少有2000多年的历史。（巴莫曲布嫫，2000∶260-290）
口头论辩的勃兴、传承与长久不衰，与彝人的民俗生活与社会生活有着直接关联。彝族的婚丧嫁娶习俗及其仪礼活动是由一整套相互衔接、相互配合的仪式、习俗、观念、信仰构成的体系，与以血缘为基础的家支社会结构是分不开的。彝族是山地民族，由于耕地、水源、牧场以及山地的地形地貌的限制，人们一般散居在山半坡上。村落规模不大，大多二十、三十户人家，小的村落由三四户、四五户人家构成。平日为高山深壑所阻隔，人际交流并不频繁。而忙于劳作的人们，相互的往来一般以家支仪式活动为契机，尤其是像婚丧嫁娶这样的民俗生活仪式颇受人们重视，只要得知亲友家中有丧事或喜事，不论多远人们都会跋山涉水前往参加。
云朵汇集在山头上，白雾汇集在山谷里，风暴汇集在山梁上，雨水汇集在吉觉火哈，河流汇集在大河的尽头……老虎汇集在石沟里，骏马汇集在金曲拉达，五谷汇集在安宁河畔，羊群汇集在黑果洛莫，耕牛汇集在阿嘎迪拖，你我两亲家汇集在姑娘的婚礼上。
──《克智·说相聚》②
这样，民俗仪礼活动通过特定的时间和空间聚合起一定范围的社群。仪式的参与者按血缘、亲缘、地缘等关系都会出现在这样的社会公共生活里。仪式使人与人、个人与群体、群体与群体之间发生互动，就像黏合剂把人们连在一起，成为社会聚合、人际交往的重要场合。在仪式上，人们为了共同的目的同悲欢，共唏嘘，一起舞蹈，一起歌唱，一起祝福，一起祈祷，相互表达良好的祝愿，吐露心曲，交流感情，分享信息，增进相互的认同，加强团结与和睦。仪式生活成为人们之间的亲合力，从而在彝族山民的社会中起着社会交往和族群凝聚的作用。克智论辩正是在这种浓厚的民俗生活氛围中产生的，成为彝族社会公共生活的一个显著特征。
以美姑为中心的义诺彝区，民间社会对克智这种论辩活动及其语言艺术一直保持着浓厚的兴趣。长期以来，克智论辩也得到人们普遍的喜爱与高度重视。克智论辩的进行方式是由参赛的双方临场说唱即兴创编的诗歌或辞赋，互相辩驳、褒贬，盘古论今，引经据典，颂唱史诗，以能够达到“穷百家之词，困众人之辩”者为胜。通常整个“克智”活动气氛活跃而紧张，双方的较量犹如龙争虎斗，扣人心弦，引人入胜，听众云集，给仪式活动增添了热烈的民俗氛围。正如克智能手往往在比赛开始之际都要说的一段静场说白，生动地道出了民众对传统口头语言艺术的热爱之情：
头发灰白的老人，髻发长长的老人，前额宽似晒坝的老人，耳垂大如竹筛的老人，耳圈粗若手指的老人，腰佩麂皮肚兜的老人，手握白玉烟杆的老人，请你们上方端坐。头绾英雄髻的长者，髻发黑黑的长者，头帕能遮荫的长者，额宽能耕七头牛的长者，大裤脚拖地的长者，宽袖口迎风飘的长者，穿着白袜子的长者，请你们安坐。髻发九拃长的壮年，手臂九抱粗的壮年，腿脚似小船的壮年，请你们安坐在下方。
发辫粗又粗的妇女，头帕展鹰翅的妇女，披毡蓝悠悠的妇女，彩裙飘曳曳的妇女，衣袖塞花簇的妇女，身材修长的妇女，牙齿雪白的妇女，手掌簸箕大的妇女，手指九庹长的妇女，眼珠似酒杯的妇女，眼窝似明月的妇女，睫毛黑又翘的妇女，脖颈细又长的妇女，美丽贤惠的妇女，请你们安坐。
迎接客人似锦鸡奔走的年轻人，能言会道似云雀欢歌的年轻人，传盏敬酒似蜜蜂穿梭的年轻人，举刀剁肉似冰雹溅落的年轻人，前后照应似骏马奋蹄的年轻人，所有忙碌着的年轻人，请不要高声喧哗，请不要叽叽喳喳。
天欲放晴阳光出，河要涨水泛浪花，春天来临雏鸟唱，我们来说克智先道两句静场白。
──《克智·莫嚷》
在彝族本土社会，“克智”作为口头论辩活动，既是一种言语行为，一种对话艺术，也是人们讲述传统、探求知识、明辨事理、叙述历史的一种口头交流和传播方式。这是“克智”论辩既有别于演说、日常谈话等言语行为，也有别于“阿普布德”（apubbudde，神话、传说、故事）、“呀嗬”（yithxo，歌谣）等其他口头文论的显著特征所在。
如果没有不同思想观点之间的对抗，就不能产生论辩。在实际的论辩过程中，论辩者双方都要确立自己的主张，并促使对方和听众承认并接受自己的观点，方能获得论辩的胜利。这就要求“克智”能手不仅要提出充分的论据、理由证明自己的观点，并尽力使之完美、无懈可击，而且要就对方的认识、话题做出及时回应，给予破击，以确立己方论点。击中对方要害、破斥“斯确”（sypquop，论友）①的主张是论辩的核心所在，直接关系到论辩的胜负。因此，“克智”作为诺苏彝族的口头论辩，与我国古代的“辩”，与古希腊人对“论辩”的理解及今人所论及的辩论或论辩，是大致相当的。但是，由于“克智”始终植根于山地社会，“克智沃布苏”（kenreobbusu，论辩手）始终来自民间，“克智”论辩活动始终与彝族山民们的仪式生活融为一体，这种极富民族特性与地方色彩的口头艺术，就有其深厚的文化土壤与鲜活生动的民俗情境。尤其是，其中的史诗演述攸关论辩竞赛的胜负，由此更张扬出彝族口头论辩的传统风格与民族形式。
（“克智”论辩，图源：四川经济日报，阿牛史日 摄）
二、“格比”和“玛子”：即兴辞辩与史诗演述
“克智”作为诺苏彝族文化传统中的言语艺术综合体，含括了众多的口头文类样式与传统表达方式，迄今尚未在学界得到充分的认识和深入的研究。就笔者读到的四五篇专题论文而言，也反映出人们对“克智”一词的界说，对论辩文学传统的认识，以及对口头艺术的理解都流于现象的表层，而不深究过程与细节，更无本质性的学理阐发。大家往往以一般民间诗歌的评价尺度来框定这一特殊的口头竞赛活动，在“克智”的语言艺术与表现手法方面虽有一定的见地，但缺乏符合民间论辩表演程式的细描与分析，对口头对话艺术及其言语行为的民俗学阐释尚未展开。尤其是将“克智”辞辩与史诗传承截然分开来对待，成为一种普遍的观照态度。同时，也有学者在研究“克智”文学的过程中提到了凉山彝族两大文学传承，即史诗“勒俄”与训喻诗歌“玛木”，但一则没有将口头论说与史诗演述视作一个连续性的口头文学过程来加以同步的研究，二则将“克智”活动中的“勒俄”演述视为一种基于史诗文本的“背诵”或“复述”。这两种取向，无疑都忽略了史诗活形态的口头表演特征，也抹杀了史诗传承人在口头演述过程中的主体能动性。本文无意对以上研究进行具体的概括与评价，这里仅根据田野研究的工作方向，来具体探讨嵌入“克智”口头论辩活动中的史诗演述流程及其叙事原则和口头演述特征。
在以美姑为中心的义诺地区，“克智”论辩活动一直按照当地的表演规范传承在民间的婚丧嫁娶活动中。不论是婚礼、葬礼还是送灵大典，“克智”论辩都有相对稳定的论辩原则、论辩技巧和论辩程式，以及胜负评判的民间规约。在进入表演传统的阐述之前，我们结合史诗演述场域的不同，先将美姑地区口头论辩的基本表演程式作一简明扼要的图示：
这里先对这一图示作如下说明：1）由于“克智”论辩在大小凉山的三大次方言区（义诺、圣乍和所底）都有基本相似的民俗传承表现，其中“义诺”地区最为盛行。但各地的方言有较大的差异，论辩程式也有程度不同的地方性色彩，这里的图示仅以笔者在美姑的田野观察为述例。2）从这一图示可见，“克智”论辩活动由上下两场组成，上半场彝语称为“嘎基”（ggajjyx路下方），为即兴辞辩比赛;后半场则称为“嘎哈”（ggahxat路上方），即史诗演述比赛;两个半场之间有一个小回合，称为“嘎阶”（ggajjie分路），嵌入“黑波米”（hxepbbomit去看呀）以完成中场过渡。3）这个图示只是一般意义上的“克智”比赛程式，我们称之为口头论辩的“常式”;针对不同的仪式、仪礼背景与具体的表演情境，比赛过程还会出现内容不同、细节不同、论辩人角色不同的即场变化，我们称之为口头论辩的“变式”。作为田野研究的观察者，在面对具体表演事件时，必须在“变”与“不变”之间悉心关注史诗演述的即场变化，这主要取决于对“演述场域”的把握和确定（巴莫曲布嫫，2004）。
（一）“嘎基”和“嘎哈”：路下方与路上方
“嘎基”（ggajjyx）与“嘎哈”（ggahxat），直译为“路下方”和“路上方”，在义诺彝区是一种传统的分类方法。例如，毕摩的宗教仪式及其经书就归纳在“嘎基”和“嘎哈”两个基本范畴之中。用之于论辩活动则可理解为“上半场”与“下半场”，“中场”过渡则称为“嘎阶”（ggajjie分路）。克智论辩者在自己的辩说词中，将“路下方”的即兴辞辩与“路上方”史诗演述，或比作一棵大树上的“树叶”与“枝干”，或比作一条江河中的水滴与主脉。“我方重视的是点滴，点滴才能汇江河。”也就是说只有涓水成河，才能进入激扬飞溅、汹涌而来的史诗演述大潮。正所谓“大房的下面，我和话友同口径，语翼却在转弯子。半夜以前呢，辩辞宛如木屑碎石飞;半夜以后呢，诗语恰似滔滔大江流”。对克智比赛中的辩手而言，“路下方”是通往“路上方”的必经之路，只有顺利赢取了“路下方”的比赛，辩手才能进入“路上方”以决出最终的胜负。这是问题的一个方面。另一方面，“路下方”与“路上方”在论辩方式与话语关系等方面也是有区别的，这是我们考察史诗演述为何长期“栖踪”于“克智”论辩活动的一个关键。
……在座的无数青年，不会有哪个闲坐：要么品尝美酒，要么倾心聆听;要么叙说历史，要么赛说“克智”。这里比“克智”的人，没有哪个在说空话：前半夜颂诗论理，像走不完的山路;后半夜讲述“勒俄”，像不停的滚石。
这段诗体辩词出自“克智”论辩中的赛说，以“走不完的山路”与“不停的滚石”形象地说明了论辩过程中上下两场之间的连续性。其间以中场过渡“黑波米”（hxebbomix去看呀）为嘎阶（ggajjie分路）的分界点，由此引出论辩过程的转折。进入史诗演述后，双方的对话方式与话语关系也随之出现截然不同的言语行为。用本土的口头语汇来进行表述的话，“嘎基”（路下方）总括为“格比”（ggebi）——即兴辞辩;“嘎哈”（路上方）总括为“玛子”（mazyt）──史诗演述。正如“克智”论辩手曲莫伊诺的在下半场开场时的一段辞辩所说：
会讲的就讲，会唱的就唱，爱听的就听。老人不传授，中年少见识，青年如蒙童。不调节纠纷成不了德古，不舞刀弄剑成不了英雄，不擅长格比玛子成不了克智阿莫①。
显而易见，“路下方”与“路上方”之别，也就是“格比”（即兴辞辩）与“玛子”（史诗演述）之分。虽说都是特定时空范围内的一次性口头竞赛活动及其事件序列的连续迭出，但其间的口头表演从内容到形式都出现了不同的反差：“路下方”部分的比赛主要通过即兴发挥的论说、辩议来完成，而“路上方”部分则主要是基于史诗叙事的即场演述。因而，对“克智”的论辩原则、要求、技巧和方法等问题的探讨，关乎史诗演述的具体流程。
为总括口头论辩的整体风貌，以彰明史诗演述的口头情境与叙事特征，下文我们根据此行田野调查的多次实地观察，以“嘎阶”（中场过渡）为界，通过分述嘎基（路下方）与嘎哈（路上方）两个赛段之间的的言语行为表现和论辩双方的话语风格，在两相比较中讨论“格比”（即兴辞辩）与“玛子”（史诗演述）之间的区别与联系。这是我们正确理解史诗演述之所以嵌入口头论辩的一个重要角度。
（二）“格比”：即兴辞辩
从论辩方式上看，彝人将论辩的“路下方”（上半场）概括为“格比”。“格比”既是一种论辩方法，也是一种修辞手段，采用这种修辞辞格，或通过这种论辩方法产生的口头辞赋，同时也被人们视为一种地方口头文类。其论说程式由“克吾（kevu开场白）→克斯（kesyp）/卡冉（Kara论说/雄辩）→波帕（bbopat入题述源）→略嗬之（nyohxonzyr设问辩诘）四个环节构成。论辩者会根据不同的表演情境，分别在不同场域采取说/唱两种方式来驾驭各自掌握的口头文类与传统曲库，因而是克斯（论理说明）、波帕（述源释原）、尔比尔吉（lubytluji谚语格言）、玛木（hmatmu训喻诗歌）、略嗬（nyohxo设问辩诘），乃至阿色色格（apsytsytgie猜谜）等口头样式的即场发挥与综合运用。论辩者除遵循一定的论说程式外，还要善于运用彝族传统的口头表述方式与修辞技巧，有时说理，有时反诘，有时相讥，风格恣肆，语言犀利。因此，论辩的技巧和方法成为辩论中取胜的要诀。通观上半场的论辩过程，可以见出双方往往通过论与说、辩与议、释与原等方法，充分发挥自己的口头论辩技巧，扬己之长，克彼之短，确立自己的主张，破击论友的观点，以达到取胜的目的。以下我们按这四个论辩程式进行分述：
克斯卡冉：论说与雄辩“克斯”kesyp，直译为“论与说”，ke义为口，嘴;syp为说、谈论、传述。“论说要有章节，像山边云雾整齐，像河水有起有伏，像悬崖层层叠叠。”（克智辩论词）也就是说，在说理时，要有条有理，娓娓道来，逐层推进;论则重论理、剖析，说则重说明、申释。而“卡冉”直译为“雄辩”，“卡”kat是ke口的音变，“冉”ssat义为“嚷”，高谈阔论也，在说理时体现为以激烈的言辞、跳跃的节奏和高亢的声调进行辩论，甚至可以加上身体、姿态的剧烈动作。“克斯”与“卡冉”是两种约定俗成的论辩方式，二者之间的区别主要取决于仪式语境，前者用于婚礼，论辩者必须坐下来以文雅、稳重的姿态与对方较量;后者用于丧葬和送灵，雄辩者随着辩论的白热化可以采取站或坐的姿势进行论辩，甚至走动几步，跳跃几下，或加上夸张的手势、动作和表情也不算违规，总之是以气势压服对方。所谓“克斯哈举”（kesyhxajju）、“克格哈查”（keggiehxaxcie）都指的是论说时的伶牙俐齿，口角生风、口若悬河。论是论断事理，而说却有不同，用口舌以说动人，令人心悦诚服，说明性、解说性较强，同时调动敏捷的文思来加强语言的动听效果，使自己的陈述富有说服力。因此，当辩论人采取“克格”（耍嘴皮、谐趣语）、“克依”（说大话、夸张）等语言技巧时就有不少绚烂、耸人听闻的言辞。
克智辩论中的论说部分，除了对事物认知的程度、辩论技巧和方法的运用等多种要素而外，还往往采用高度的夸张、形象的比喻、生动的拟人、连续的排比等语言修辞手段，说理之外，也兼具抒情色彩。例如，“比”作为一种论辩方法，不仅能表现辩论者的机智，而且能起到启悟的作用，给论友及听众以更加深刻的印象。因此，譬喻称物、摹略万物、类取比附在论说中经常出现：“克智矛杆似森林，克智矛头似星星，克智盾牌似岩石。”“绵延的山梁，再长有尽头，克智没尽头;长长的山谷，再长有尽头，克智无止境。”“不知东西方，察看日与月;不知南和北，细看雁儿飞;不识亲和戚，详看姑娘走哪家。”“比”的逻辑论证性不强，却是提高说服力的重要论辩手段。再如，反复使用排比，也是推进论说的一个手段：
山上白雪有多厚?派了三只狐狸去探测，三只狐狸回来说，积雪并不厚，还看得见兔子的脚印;山前河水有多深?派去三只水獭去探测，三只水獭回来说，河水并不深，还淹不过獭的脊梁骨;天空雷神有多凶?派了支格阿鲁去探测，支格阿鲁回来说，雷公并不凶，雷公最怕的是铜铁;天空星星有多亮?派了月亮去探测，月亮回来说，星星并不亮，星星眨眼忽隐忽现;约而乃阿牧场有多少头羊?派去三只老虎去探测，老虎回来说，羊儿并不多，一只虎也能破羊群;玛史居列竹林有多少根竹子?派去三头黑熊去探测，黑熊回来说，竹子并不多，熊搬竹笋都不够吃;辩友有几多知识?派去三首克智去探测，三首克智回来说，辩友知识并不多，一首克智他都难回答。
这段辩辞充分体现了“格比”的风格，连用了七个排比段，使论说一环扣一环，层层深入，逐次加码，反复强调，行云流水，气势雄浑，流畅自如，以音节的和谐和句式结构的整饰，容易引起人们的联想，既能打动听众，也能压制对手，具有民间口头话语的言谈色彩。
克博：辩与议“克博”kebot即辩驳、质疑。辩即辩论、辩驳;议即驳议、辩论。辩议合契，重在见解深刻，既要合乎道理、事理，也要合乎义理、情理，以达到言之有物、以理服人的辩胜目的。正所谓“草木千万种，有根才发芽;言语千万句，有理才能辩。”辩论既要变化多端，又要把道理讲得完满通达。所谓“克博哈险”（kebothxaxxie）、“克博哈里”（kebothxalyt）都指的是论辩交锋、舌剑唇枪，强调相互辩诘、辩难质疑。辩与议的目的都是教给人们以基本道理，因此，在论辩中，双方赛手为论证自己的主张或观点，常引经据典，借古义以明理，援用先贤之言、祖训遗范，强调品德、情操、行为等方面的修养和提高，为其立论推类辨物，夹叙夹议，明辨对错，其间曲折抑扬，与论说互为表里。实质上论辩中的训谕言论，是彝人数千年来汰选而得的生产生活经验的总结，认识自然、认识社会的心灵结晶和哲思集粹，言迩近而义深远，通常援引《玛木》（训喻诗歌）和《尔比》（谚语）。主客双方皆善于在说理和辩论的同时，“以近论远，以小论大”，通过剖析事理，以浅显易懂的道理来说明自己的论辩主张，其说理的明晰和深刻寓于对一般事物的普遍规律的高度概括和总结之中：
主方──
火塘上方的亲家辩友：为何这般言?忠言三年铭记于脑海，恶言三年臭味熏心底。赖账会伤人，赖理会害人……晒坝有坑伤扫帚，扫帚粗蛮吓飞那粮粒;人恨便绝宗，狗猛便短命;恶言不过夜，善言行千里……骏马能否慢慢骑?
贤能的亲家木嘎：依我想，我俩应像一对竹蝗并着跳，跳进草林去遨游;应像一对蝴蝶并着飞，飞进山野去采蜜;应像一对猛虎并着奔，去分享惹夫峨吉地的绵羊;应像一对老鹰并着翔，去分享阿依子觉地的崖鸡，我俩应像高山杉木并着长……
贤能的辩友：愿你不是迷路的大雁飞进那云层，愿你不是迷路的鱼儿游进那石缝，愿你不是迷路的羔羊自投那虎口，愿你不是迷路的雏鹰落下那悬崖……
客方──
火塘下方的亲家辩友：依我想，马驹奔不上高坡，牛犊耕不开地埂，少年作不出长诗，这不知是与否?……有人手握斧子自劈脚，有人手握镰刀自割手。有人好似黑乌鸦，落在树梢观全景;有人好似癞蛤蟆，蹲在池里思万千……
火塘下方的亲家木基：荨麻蓑衣越披越刺人，沃则呵曲山的冰棱越晒越见小，狗熊苦胆越吃越苦心，那可怎么办?尺库山脚下的姑娘一人一口弦，一样拨动奏法却不一;瓦岗所舍地的少年一人一竹笛，一样吹奏调子却不一;加子依达地的姑娘一人一红裙，一样身穿美丑却不一;贡哈所克地的武士一人一把剑，一样佩带使法却不一。
贤能的辩友：愿君莫要拉扯黄蛇的舌头，愿君莫要抚弄猛虎的胡须，愿你莫要无弓去打熊，愿你莫要无粮去跋涉……
这段论辩的主旨是在论述双方应当采取的辩论方式，较量中双方各执己见，分毫不让，相互贬抑，不甘示弱。尤其是客方为驳斥对方，言辞犀利，扼要简明地引用了“尔比”之后，用了一个设问转折“那可怎么办”为发抒己见敞开了广阔的议论天地。下文则有叙有议，采取排比引证进行推理，针对对方提出的“一对”（实则强调双方并进），紧紧围绕“不一”（坚持不同意见）二字发挥，就如同劈柴一样，能够顺着纹理下斧头，使之顺理成章，一语破的。其间揣情度理，有驳有论，气势纵横，顿挫有节。
波帕：释原“波帕”（bbopat）即述源。进入这个阶段后，论辩风格开始有了张弛间的变化，走向舒缓、迂回。凡以“波帕”开头的论说，大都根据一个起源问题，做简明扼要的推原，重在叙述事物的来源，通幽发微，释决有关婚丧嫁娶、文化传统、发明创造的疑难。正所谓“溯原于本始，致用于当今”，因而也要求论辩者“贤明人乃知识广，知识广而言谈深”。述源进入口头论辩，也在一定程度上反映了彝人对于知识的重视，也反映了论辩能手作为彝族社会的智者，他们也在通过自己对事物发生、发展规律的认识和求解，在仪式上给人们以符合“逻辑”的解释。这个“逻辑”就是人们能够理解、认同、信服的“述源”，即叙述事物的起源。由于波帕述源大都涉及起源问题，所以这个环节的论辩包容着许多神话和传说。
述源与仪式背景有着密切的关联，论辩双方都必须根据仪式场合的不同来选择述源的论题，并按主方与客方来进行分述。一般婚嫁场合大多要叙述有关婚姻制度、婚嫁礼仪、姻亲关系的来龙去脉，也要涉及到诸如新娘的头盖、胸佩等物品的来源。丧葬仪式上则以叙述疾病与死亡的由来为主，还要叙述“马的起源”（给亡灵归祖的乘骑）、“牛的起源”（祭祀亡灵的牺牲，聚餐的牺牲）等。而送灵仪式则以叙述措毕（送灵）大典的由来为主，还要叙述铠甲、剑、矛等古代武器（与为亡灵归祖开路有关）的来源，还有“水的起源”（给祖灵献水）等。也就是说，有一些特定的述源问题必须依循仪式的传统，不能混淆仪式之间的界限，而这种界限是民间约定俗成的“节威”（规矩），比如“马的起源”和“牛的起源”就不能在婚礼上说;除此之外，大部分的述源问题是各种仪礼活动都可以涉及的。①
略嗬之：考问“略嗬”（nyohxo）直译为“对答”“之”（nzy）意为“考”。论辩双方采取主客设问对答的方式，考量彼此的传统文化知识，如一方的回答出现了某种疑问或疑惑，另一方可以提出质疑，并进行辩难与诘问，如若对方理屈词穷则败。如本文跟访的史诗演述人曲莫伊诺所颂的“九代名人考”：
九代建大房的，是玛卡哈诺的约嘎格达家;九代驰名马的，是金曲拉达的格鲁机几家;九代作德古者，是格峨勒武的的果哈石格家;九代养百牛者，是纳策拉达的拉格洛洛家;九代收百石荞者，是色牧布约的舍图嘎嘎家;九代牧百双绵羊者，是诺古拉达的杜夫拉铁家;九代放百双山羊者，是木兹旁边的阿尼几黑家;九代出兵征战者，是阿孜依觉的达莫尔铁家;九代穿锦鸡毛蓑衣者，是大街下方的瓦则比尼家;九代驯老虎者，是义史伟洛的依合果果家;九代驯狗熊者，是特子山下的迪子惹依家;九代驯养大象者，是施合地区的苗子苗瑶;九代收百石包谷的，是三河依达的萨史乌铁家……
这个环节的论辩往往都借一问一答的形式来推进相互间的论辩，其间的设问论题都是民间普遍知晓的历史知识、人文传统，涉及面非常广，有的问历史人物，有的问历史事件，有的问名山名水，有的问名产名物……比如“九代名人考”、“七大英雄考”、“出生地考”、“发明创造考”等等。“略嗬之”要求提问者要言简意赅，对答者要反应敏捷。原则上双方都不作展开议论，大有短兵相接、速战速决的意味。
彝族克智大师俄其果果先生（中）正在讲述克智文化
（三）“玛子”：史诗演述
在诺苏彝族文学传统中，“玛子”（mazyt）是一个特定的术语，学界的理解和阐释一向较为混乱，也在某种程度上造成人们对史诗演述的误读。我们在田野调查中经反复向头人德古、祭司毕摩、“克智”能手、地方学者征询意见，现解释如下：“玛子”（mazyt），直译为“竹节”，取义为茎杆有节之竹，本义是指竹干间坚实结节的部分，引申义为节次，即依次、陆续，或程序、规程，其喻指义是关键的环节或时机。正如彝谚所云：“破竹要破竹节，听话要听结尾。”在民间我们还了解到，“克智”论辩进入口头叙述中的“勒俄册古阶”（hnewocixggujjie勒俄十九枝）与布茨（谱谍）都叫“玛子”，如若辩者不胜，则于整个竞赛的大关节不利。显然，“玛子”一词用于概括史诗的口头叙事，一是指不能随意更改、擅作的史诗叙事;二是指论辩胜负的节骨眼，关键所在便是史诗演述。因此，也要求辩者要应节而述，将史诗作为一个整体的叙事，而各个“章节”的分述则是由史诗整体分成的“阶”（jjie枝、枝节）构成，并延伸为史诗叙谱“茨沙”（cytsha按代叙述）。①
通观“克智”论辩，“路下方”的基本程式主要由以上四个环节构成，而“路上方”则以史诗演述为核心，其论辩线索须按“勒俄波帕”（hnewobbopat史诗的来源）→“勒俄”（hnewo史诗演述）→“布茨”（bbucyt史诗叙谱）三大环节进行。作为论辩比赛的整体性过程，上下两场是紧密相联的，都兼纳了“克智”一词的基本义项，即皆以言语之间的对抗为特征，通过论说、争辩、驳议、诘难、考辨等方式决出最后的输赢。这里，我们从比较的角度来分析和阐释即兴辞辩与史诗演述之间的界分，具体来说，“路下方”与“路上方”至少存在如下一些主要的不同之处：
第一，要求不同。
“路上方”部分的论辩比赛紧紧围绕史诗“勒俄”来展开，因此也就与“路下方”的即兴辞辩有了不同的要求。“玛子”这一特定的口头论辩术语告诉我们，史诗演述强调的是叙事的“此果阿册卓直苏”（cykoapcerrozhisu原原本本）与“觉波基俄”（jjobbojjio原本的述说），我们概括为史诗演述的“原典性”。“原典性”主要表现为论辩话语与思路必须合乎史诗本身的叙事逻辑，按史诗的叙事程式进行推演与表述，这为我们探讨史诗这种神圣性叙事“变”与“不变”提供了一个基本视角。史诗叙事的“原典性”，具有两个层次的含义：一是指作为史诗的口头演述，对民间传承的史诗传统而言必须具有“原典性”，主要是指史诗本事与叙事程式必须符合“勒俄”的传统规定性。二则指在论辩活动中，双方辩者的史诗演述必须符合原典叙事的真确性，即在相互竞赛的过程中如果出现争议，要求双方在辩谬、推演的环节上具有不能辩驳、无法推倒的真确性，以防止擅作或诡辩。可以认为史诗演述的“原典性”准则是我们探讨史诗异文现象的一个基本前提，尤其是针对“史诗”这一重大文类来辨考异文现象的话，“原典性”对维系民间叙事传统及其口头表演规程有着强固的约束力。
史诗演述的原典性，是下半场论辩是否具有说服力的一个重要因素，叙事的章法与演述的娴熟，可以增强其论辩的说服力。但是，上下两场的说服力是有区别的。“路下方”辩论中的说服力，除了辩者的论说、驳议、释原等因素外，还包括语言修辞、对事物认知的程度、辩论技巧和方法的运用等多种因素。因此，辩者在调用自己的修辞技巧的同时，其说服不仅可以采取名副其实的证明方法，也可以采用作用于对手与听众意识的其他方法，去影响人们的感情与联想、利害关系等等，如高度的自夸与他贬，只要这些方法能产生心理效果，辩者就非常自信地掌握了对手与听众的心理状态。进入“路上方”之后，辩论中获胜的一方，主要是凭借自己对史诗内容的全面掌握，运用娴熟、流畅的史诗语言，疾徐应节，使自己的叙事行为有据可依，同时发挥自己的口头创编能力，使之在符合史诗叙事法度的前提下，不露任何破绽，不出任何脱节，才能说服对方，也才能最终取得论辩的胜利。
第二，内涵不同。
总的来说，“路下方”部分，双方开展论辩，目的在于区别事物，明辨事理，弄清是非，达到对客观事物的正确认识;“路上方”部分则以史诗演述为主，即依据史诗本事进行叙事，其目的在于为人们唱述史诗，提供一套行之有效的回忆图式并映射人们对史诗传统的“预期视野”。因此，史诗叙述的竞争必须按史诗传统所规定的叙述规则来传达，论辩双方应按史诗本身的叙事结构去建立由一“枝”过渡到另一“枝”的演绎和推导。至于一种具体环节究竟是属于对史诗的正确认识，还是错误认识，演述当中双方都可以予以追究，甚至出现辩论。如果说，“路下方”阶段人们论辩的目的在于“明是非”，在于求得“事实”，在于推论的“合理”;那么“路上方”阶段则主要在于求得映证史诗叙事是否符合史诗传统的“原典性”。因此，双方进入这个阶段以后，论辩活动本身也为人们重温史诗、回忆历史和获得教育，提供了一种途径与氛围。
“路下方”阶段的论辩是各种知识的综合运用与阐扬，涉及的论题和因素很多。除按基本的论说程式来调用特定的传统文类外，论说中还要具体涉及到婚丧嫁娶仪礼、道德伦理规范、历史地理知识、社会人际关系、文化发明创造等众多传统领域的问题，大有别天地之行，具天下之物的特点。论辩者享有相当的自由，无需先虑，也无需早谋，发之当发，成言即出，应变不穷，或以辞胜，或以理胜。“路下方”论辩中的许多问题在“路上方”阶段是不作涉及的;而“路上方”的史诗演述内容有一部分为“路下方”所共用，但采取的方式不同，往往只作为援用历史叙事，或引经据典，只点到为止，不作更多的展开。进入“路上方”阶段之后，基于史诗演述强固的规范性，论辩双方必须围绕史诗本身进行即场演述。因此，史诗的叙事程式也就是这个阶段的论辩程式，双方涉及的内容相对比较固定，叙述性强于论说性，竞赛过程也要显得单纯一些。由于史诗演述不能为个人判断、价值观念、好恶取舍、辩题选择、命题态度等方面的因素所左右，因而论辩双方与听众更关注的是史诗叙事的主线及其史诗各个段落之间的逻辑联系，其叙事演绎的有效性、原典性与娴熟程度是获胜的关键。
第三，话语方式不同。
从论辩的“对话”关系上看，“路下方”阶段主要通过双方轮流的对诤、互相之间的论辩体现为论证与反驳，质问与回答、争辩与反诘等方面，其最佳的接续形式一般是诗行结构尽可能对称，一方的尾白要把论辩的话题从己方引向对方，这样双方交替辩论，就产生出更加强烈的戏剧化对话效果;此外，各个分段的尾白则常常求其变式，即每段说词的最后一句要有变化，一般无一定式，双方都要善于引出不同的话题，以推进论辩的发展。“路上方”阶段则不同，论辩双方必须根据史诗“公勒俄”的“七枝”或“母勒俄”的“十二枝”，按史诗本事的先后顺序“一枝一枝”或“一双一双”地进行比赛。在每一枝结束之际，论辩者往往会以“这是母勒俄的第×枝”来作一段比赛的尾白。因此，在彼此的接续过程中，不能加入其他话题，更不能在史诗叙事主线上横生出其他的枝节来。
从对话者的“说话”角度而言，在“路下方”阶段，由于论辩是在双方的直接对话中即兴展开的，常常使用第一人称“我”（有时换用“我们”、“我们这一家人”）和第二人称“你”（有时换用“你们”、“亲家那一边”）;在“路上方”阶段的史诗演述中，以上的第一人称、第二人称都不复出现，论辩人双方都隐退到了叙事的背后，也就是说完全依循史诗本事来进行叙述，或用史诗人物的口吻来进行分述，比如石尔俄特与兹尼史瑟两人的长篇对话。也就是说，论辩实际场景中乃至现实生活中的人物关系一概不能进入史诗叙事中，论辩人必须保持严格的叙事界线。实际上，这个阶段的对话关系已经发生转变，双方的叙事角度基本趋于同一，也就是以史诗演述人置身于外的角度进入叙事。这种话语关系的转变受制于史诗演述的语境，也是史诗叙事情境化的直接产物。
第四，辞辩形式不同。
“路下方”阶段的论说常常使用大量的“格比”来进行辩论的推演，因此，上半场的论辩活动往往又被视为“格比”。仅从论辩方法与辩辞形式上看，“格比”实际上是一种基于论辩推理而采纳的连珠体辞辩，往往为彝人所喜闻乐见。在论辩活动的具体开展过程中，双方的进言方式对于以辞胜为特点的对诤而言，“格比”的辞辩效果起着极为重要的推进作用。“格比”有两段、三段，乃至四段，至十数段，甚或数十段论式，有的“克智”能手往往能够一连使用“格比”进行长达几个小时的论说与推理。各种论式中，又各有简单与复杂的区别，但总体上在进行推演时又无一定式。例如《克智·说能人》：
亲家木嘎哪，木嘎有三种，名叫木嘎的不都是木嘎。有手臂细如竹笋的木嘎，有腿脚细如树枝的木嘎，有英雄髻细如草茎的木嘎;有眼睛大如木碗的木嘎，有耳朵大如竹盘的木嘎，有舌头像豪猪刺的木嘎;有人前应酬自如的木嘎，有赛马场上骑技超群的木嘎，有手舞刀矛冲锋杀敌的木嘎;有从不弯腰谄媚的木嘎，有见了朋友热忱关怀的木嘎，有见了仇敌从不手软的木嘎;有随身带着九背篼诗歌的木嘎，有说“克智”滔滔不绝的木嘎，有说“勒俄”流利酣畅的木嘎。今晚当着大家的面，不说几段“克智”的，也能叫他木嘎?
这一论式包含前提与结论两个部分，是一种类比性质的七段连珠。第一段是论题的提出，由此推演出五个排比段，以辞句的连续，如珠结排的逐层推演，最后推出第七段，即为本连珠的总结论。这种推理论式，往往综合了演绎、归纳、类比等方法于一体，展现了“格比”的文采风貌，体现了“克智”论辩的逻辑性结构。
“路上方”阶段的史诗演述以双方“证明”各自的史诗叙事艺术水平为辞辩竞赛的外在形式。所谓证明，指彼此的史诗演述能证明辩者的史诗知识、叙事能力与语言技巧，其前提必须要合乎史诗传统的原典性，因为史诗本事已先于演述结果而存在，并为听众所熟悉。要达到对史诗传统的正确演述，论辩者应当依据史诗本事之所然和所以然，而不能离开“史诗的根谱”而擅作、妄说。在论辩过程中，双方必须依据史诗本事与仪式场合的类属关系（婚礼、葬礼、送灵），按史诗章节的顺序进行，不能模糊“黑勒俄”与“白勒俄”的界限，否则就要产生悖谬和混乱。因此这个阶段的论辩形式，首先体现为单纯的史诗叙事，双方要善于抓住叙事的主线，也就是史诗的本事，不能舍本而理末，更不能本末倒置。力求脉络清晰，以枝带叶，叙事饱满，语言生动，否则难逃对方的挑剔与听众的哗然。然而，这个阶段也是论辩过程的一个有效阶段，也同样具有竞争机制，也同样会出现对诤。主要体现为史诗演述中双方展开的辩谬，此方在考察和审度彼方某一“枝”的史诗演述的基础上，对其叙事中的谬误和缺点进行及时破击，双方也可展开具体的辩论。在判断谬误、错置、遗漏、删减的标准上，听众一般都主张视双方的叙事演绎得当与否，故事性完整与否，“原典性”程度把握得如何，总的说来要以是否与史诗本事相符为断。
第五，胜负判断不同。
辩论是以对话双方的胜负为终结的，没有胜负也就不存在论辩。“路上方”的史诗演述也同样有胜负之别，这与“路下方”判定辩论胜负的标准通常是不一样的。它不仅与听众所能接受的史诗观念、叙事规程紧密相联，而且与辩论者在辩论中的表现，如演述方法的得当，语言的灵活运用，对史诗的认知程度等密切相关。不过，不论依凭何种标准，对最终辩论的胜负判定，都要落到听众的评判与大多数人的观点上来。
一般说来，如果双方水平悬殊较大，一般在“路下方”的论说阶段就可能淘汰出负方。在此阶段以能炫耀自己、抬高自己、贬低对方，并使对方陷入自相矛盾，理屈词穷者为胜。如若双方均是高水平，在上半场就会出现不相上下的局面。进入“路上方”的史诗演述阶段后方可定输赢。在下半场必须以史诗演述为论辩的主要内容，词忌枝碎，能洋洋洒洒、酣畅淋漓、声情并茂地进行演述，没有错漏，同时也能对答如流、辨出对方谬误与跌失者为胜，否则断续不接、凌乱芜蔓，或擅作妄说、对答不上、或答非所问的词穷者（hxapgoapssop）为负。通常，在论辩活动即将结束的阶段，双方相互敬酒，输方或主方赛手诵说一些谦和之词，彝语称为“嘿基特”（hxipjjite言和），表示来日方长，后会有期，有握手言和的意味。
需要强调指出的是，义诺彝区长期以来论辩之风盛行，克智活动的实际开展都是基于传统的婚丧嫁娶仪礼活动的需要而出发的。而“路下方”与“路上方”之分，一则与具体辩论过程的推进相关，二则与考量论辩者的知识构成相关，三则与传统社区通过仪式活动进行文化认同、历史教育、知识传播，以及促进家支与家支之间、人与人之间的互动交流相关。实际上，将史诗演述纳入口头论辩，也是彝族民间根据对历代传承的论辩经验，对各种实际论辩的反思和总结，对各种论辩程式做出的规范。由于婚丧嫁娶活动一般持续两到三天，而口头论辩比赛通过对话的时间与空间，成为沟通人际交流、活跃仪式气氛、传播知识礼仪的重要方式，其间史诗作为宏长的口头叙事，往往都是深夜时分开始，这是吸引仪式参与者坐夜倾听、观看表演，甚或积极投入的一种磁力场。因此，“路下方”的激烈论辩作为铺垫与渲染，对“路上方”的史诗演述有着直接的引发和推力作用。
（海来热几[右]与曲比拉合在论辩前相互敬酒，图源：四川经济日报，阿牛史日 摄）
三、论辩能手与史诗演述人
诺苏彝区的史诗演述与口头论辩活动始终是融为一体的，始终是在主方与客方的对话关系中进行的，史诗“勒俄”的音声传达，不是高坡上行吟诗人的自我独白，更不是山风中飘来的一阵咏叹，用史诗演述人曲莫伊诺的话来讲，“勒俄”从来不是一个人的“之波嘿”（zzytbbohxip独说）。脱离“克智”论辩去讨论史诗的口头传播，无疑就割裂了史诗传统与其文化生态的内在关联。正是义诺彝区的“克智”论辩活动──一种建立在对话关系中的口头艺术表演形式──使我们在美姑的田野研究中得以对“克智沃布苏”（kenreobbusu口头论辩能手）和“勒俄沃布苏”（hnewoobbusu史诗演述人）进行同步的实际观察，并建立了进一步的追踪线索，基本实现了这次史诗田野的预设目标：从一位演述人的发现去关注一个演述群体的存在;既将田野跟访的史诗演述人视为一位独立的表演主体来进行重点观察;同时，也从他与他所属的那个史诗演述人群体的关系中来加以考察。换言之，我们通过重点跟访曲莫伊诺这位优秀的史诗演述人及其参与的口头论辩比赛活动，发现了史诗演述人这一特定的传承人群体。而对他们各自的观察和初步的访谈，也逐步深化了我们对史诗传承人群体及其内部的互动、史诗演述者个人的表演能力、创造性潜能，以及对史诗演述的“变”与“不变”，乃至史诗异文等方面的认识和理解。
（一）“克智沃布苏”：口头论辩能手
在义诺彝区，几乎各村落、各家支都有自己出色的“克智”能手。凡遇婚丧大事和送灵活动，人们便选派声誉最高的“克智沃布苏”（kenreobbusu）出面应战。作为赛手，论辩人各自代表着姻亲双方，有一种特殊的使命感和责任感。“克智”论辩作为竞赛，往往以对抗为前提，以立破为核心，以胜负为终结。虽然论辩比赛通常是作为两个具体主体之间的一种直接对话，辩者的言语行为与表演技能却往往关乎到家支与家支之间的社会互动，关乎到家支的荣誉、家支力量的显示，成为彝人自古相尚的社会风气;而论辩之风也与彝人历来崇尚知识和传统，重视声名与威荣，敬仰贤哲与智者等社会文化心理紧密相关。
论辩是一种独特的言语交际方式。因此，基于这种对话的艺术的史诗演述就有其特定的表演形式。赛手的素质、修养、机智、幽默、知识、仪表、风度、技巧等，也在每一次口头论辩的回合中经受众人的检验和评判，胜者或潜在的胜者往往可以收到立言功成、声名远扬的社会效应。因而论辩成为彝族男子获取美名与殊荣，立身正名于社会的利机。实际上，口头论辩蔚成风气，也与彝人传统中崇尚家支的威荣（onyitbbuuopluow）与追求个人声名（hmindithmisot）的社会心理有关;获得荣誉与保持荣誉始终是“克智沃布苏”（论辩能手）活跃在民间的内驱力。吉克老毕摩在自己的回忆录里就以“学史文，比技艺”为题，生动地叙述他年轻时参加“克智”论辩的一些经历，从中可见当时民间崇尚论辩的某些社会心理，同时也说明史诗“勒俄”在其掌握论辩技巧、赢得比赛的经历中显得十分重要。（吉克·尔达·则伙，1990：153-155）
一般说来，“克智”论说过程中有一套俨然如“进攻──防御──进攻”一样的战略战术，有进有退、有攻有防者方能百战不殆。进攻时，论辩的基调须高亢激昂，气势磅礴，有气吞山河、叱咤风云的气魄，犹如风驰电掣般长驱直入，迫使对方防不胜防，无处逃遁。防御时，论辩的调子则须凝重含蓄、深沉精练，稳如泰山，严阵以待，并要注意旁敲侧击，抓住对方的弱点，出其不意而攻之。因此刚柔相济、以柔克刚是赢得胜算的基本技巧。“克智”论辩在其传承过程中，对论辩者提出了较高的要求。我们的观察与田野访谈中人们对“克智”能手的普遍评价基本一致。通常来讲，能够出面代表家支参赛的论辩手必须具备以下几个方面的条件：口若悬河、对答如流、巧舌如簧的口辩之才;语言幽默而含蓄、风趣而诙谐;声音洪亮、从容不迫、抑扬顿挫、吐字清晰;知识渊博、博古通今、熟知彝族传统文化中的典故和成语，能够准确地引经据典，善于运用比喻、夸张等艺术手法;思维敏捷、判断力强，善于在瞬息之间抓住要害，随机应变，破击对方。此外，还需“诙谐而旷达”，以开阔的心胸，平和的心态面对激烈的竞争，力免出现恶语伤人的失礼之举。因此，在德艺两方面，民间对“克智”能手们都有比较一致的要求。
从语言技巧上看，克智论辩有着异常丰富的修辞格式。据不完全统计，大体上经常使用的有夸张、比喻、对偶、顶针、对比、比兴、比拟、双关、排比、反复、移就、映衬、层递、拟声、设问、白描、押字、谐声、叠韵、回环、错综、拆嵌、摹绘等，共计20多种辞格。因此，论辩活动本身堪称是彝族口头艺术的荟萃之园，反映了“克智”能手生动、鲜活的口头语言技巧：他们时而平铺直叙，时而设问对答，想像与写实结合得天衣无缝，论说与辩驳浑然无迹，描写奇谲不羁又淳朴厚重，体现出彝族口头传承粗犷、雄奇的民族特色，显示出独特的美学风格。正如“克智”论辩词所说，“到山里去搜寻，或许会猎得成百的獐麂;到水里去搜寻，或许能捕到成群的鱼儿;到泥土里去搜寻，或许能够收获成囤的荞麦;到亲家那里去对说，或许能够听到优美的音词……”这些都说明“克智”论辩能手善于学习、传承、创作和传播本民族的特有言语表达方式、积累了丰富的口头创作经验，并借鉴各种口头韵语歌唱艺能的种种表现方式，进而将民间诗风传统所给予的歌诗禀赋引入到自身的即兴表演和史诗演述中。正是“克智”这一口头论辩传统的长期发展，深刻地影响了史诗“勒俄”的口头传播，也不断酿造出甘醇的史诗琼浆，培育了一代代的口头辩才和史诗演述人。作为民族文化的重要传承人，他们在诺苏世代相承的口头艺术活动中的当下角色，也折射了史诗演述人这一群体的历史传承与发展状态。
（二）“勒俄沃布苏”：史诗演述人群体
史诗传承人往往是从“克智”论辩者群体中脱颖而出的;而“克智”论辩手却并不一定能成为史诗演述人。这是田野过程中，根据对史诗演述人群体及其各自的表演能力进行现场观察得出的结论。而有关这一结论的推理细节，在某种意义上说，也是随着跟踪曲莫伊诺的参赛活动而逐步变得丰盈起来的，同时也是我们在与上一代“克智”能手的访谈过程中体会出来的：①
曲布嫫：……嘎基到嘎哈，一步一步进行比赛。那么不晓得啥子原因，不晓得是不是懂得勒俄的人不多了吗，婚礼上只说两段三段……就不说了，我现在调查的呢，嘎基那部分还可以，还说得起走;嘎哈那部分，能说的就少了，那么是否“克智”的传统在衰落，你觉得传统是不是在走向衰落?
伟几：他说的时候一知半解，不完整他就说下来，有些么不适用现在，但是他伪装，说假的，说他知道。但真正说起来，又说不起，有些他又不知道。你说了嘎基是克斯，克斯你家说你家凶，我家说我家凶，克依（keyy大话），说大话耍，你家才行，我家才行，才厉害，说大话，吹。说起来又好听，克斯一般说来是好听的一种。克智有尔比尔吉（谚语格言）的，有克斯（论说）的，我看会耍的呢耍起来时，这种克智还是好听的一种啊。唉，到了嘎哈时说勒俄、布茨，并不那么容易，两个人同台叙说起来，一人说你这是不对的，一人说我哪不对?所以说“勒俄”里面就有柴火子了，②两个人就叫起来了，互相辩起来，就像要打架的样子。以前没有解放的时候，我在许多地方说过、赛过，我一般不太同别人争论，我说的同别人说的不知道谁的才对，你说的和人家说的不一样，我把自己说的向人家说清楚后，人家也就清楚了。但说起波帕（述源）时，他不清楚，你说清楚了是怎么回事后，他也就懂了，所以他就主动承认自己输了。有的人赖账，〈事后〉还说我不如他，怕他，打罐酒请他喝。现在最重要的是，过去我们写的、收〈藏〉的也没有了，还有我们这些善于口辩的人，跟着政府走后，也要忘记完了。
达夫：过去是依次一段一段地从嘎基说到嘎哈，刚才听曲布嫫说来，现在随便说说，嘎基说两段、嘎哈说两段就没有了。
伟几：现在问：你们克斯不?有的一家一家说会说，有的家说不会说，就算了。过去在特觉洛莫，我和一个名叫木坡苏博（muposubbo史莫）的，我们两个婚礼上辩，从头天晚上到第二天早晨，新娘都背到很远很远的高山上去了，我俩还在岩底下说……[笔掉到地上发出响声]
伟几：我拣给你吧?
曲布嫫：没关系，我自己拣得到，你继续说就是了，没关系。
伟几：我们两个后来又回到家门口，到院里继续说辩啊。过去在合姑洛，上上下下的人们见我都说：听说你克斯很厉害的嘛!有一次我们在合姑洛杀牲，在那里克斯，说了一天一夜，吴奇家轮流换了九个人同我说辩，九个都干不过我，我那时最厉害。吴奇家的苏易、德古阿莫们为处理和调解一起民事纠纷也聚在那里听我们克斯辩说，都赞扬我说：“啊，没有见过这样聪明睿智的后代!”
达夫：你年轻的时候，人家都说你一表人才，长得高大英俊出了名，说你是个美男子，有些姑娘还从老远老远专门背上干粮来看你呢[曲布嫫笑]。
伟几：是，是，过去可能人家也〈那么〉说……吴奇家的头人们，不是同我说克智，而是一句一句地问我玛（hma）③家的根是和哪个家相连的?用这些来问我。我说：玛，古侯说是古侯家的，曲涅也说是曲涅家的，你说你的，我说我的。我说，我也不怕你，我认为哪家的都不是。他是从“斯惹色惹”（syssesisse）④那里飞出来的。古时，一个红色的娃娃被行猎的人发现后得来的：当时娃娃嘴里还咬着一根竹子，⑤猎人发现他时，往上一看，上面只有一个“必俄”（biwo）⑥在飞翔，再往空中看只有一只鹰在飞翔。这是“茨沙”（cytsha叙谱）：祖俄、迪朴、迪涅、必俄、乃扎、马尔、马扎、马楚、吉西、俄帕、俄马……（以上都是人名）这样叙的谱。他们听后有个名叫吴奇史土格合的老人感慨地说：“阿波!你怎么知道的呢?“史博”（shybo古史）经书上这样记载的，人家跟我争论，那的确是真的了。是这样的，经书是接近汉区雷波的嘎哈土司家，也是作毕的，经书都是从他家那里出来的，他家还有“顶字洛萨”（dizilotsa皇帝封的官印顶戴）。经书上什么都有，毕摩的法器……
曲布嫫：你就利用“谐音”取胜了?!
在史诗演述人及其群体的考察中，我们注意到一个比较突出的现象：民间确实有不少高水平的论辩能手，在嘎基（路下方）的竞赛中表现得非常突出，然而他们中间出类拔萃的史诗演述人并不多见，有的从未正式进入过嘎哈（路上方）的史诗演述竞技。像曲莫伊诺这样杰出的论辩能手往往在中场过渡的时候才发现自己找不到对手，而当论辩按听众的要求还得继续时，双方只好跳过史诗基干情节的叙事，直接进入“布茨”（叙谱）比赛去跟对方论高低。换言之，当论辩比赛进入下半场的实质性阶段之后，如果双方派出的论辩人之间不能形成相互匹敌的竞争机制，史诗演述则无可能得以完整地展开。因此，我们在田野追踪的过程中对这一群体的关注，也直接关系到对史诗传承与发展、史诗演述与异文现象等问题的认识和理解。除了尔口村两位年轻的史诗演述人之外，与曲莫伊诺直接在论辩赛场相遇的“克智”能手（不含仪式经颂中的毕摩），一共有10位，分别来自美姑、甘洛、越西三个县的乡村，年龄在23岁至67岁之间。从他们各自的表演能力和史诗演述水平来看，我们大体上对这些擅长口头技艺的论辩能手，进行了初步的评估。①这里我们不妨讲讲其中三位“克智”能手的“小故事”，以期通过实地的调查资料和具体的表演事件，对这些民间艺术表演者的个人背景、成才道路和表演能力予以呈现与彰明。②
故事一：海来惹机（33岁）
没想到，这次史诗田野调查中的第一场实地观察会发生在县城机关的宿舍大院里。2003年1月23日晚上，曲莫伊诺应邀前往县林业局的家属院参加沙马夫铁家的席莫席（xymopxi迎亲）仪礼。在主人家楼下的院坝里，他代表客方（ddipvi女方，即吉克家，住峨曲古区炳途乡石普村，因吉尼曲莫家与吉克家为姻亲关系）与主人家（vipsi男方，即沙马家，原住新桥区地堡乡）请来的克斯能手海来惹机展开了克斯口头论辩。这也说明美姑地区，不论是县城还是乡村，不论是机关干部，还是一般的普通民家，人们都一直沿传并恪守着传统的婚嫁仪礼。在史诗演述开始后，伊诺作为客方赛手，从史诗述源说到“白勒俄”第一枝后，停了下来，轮到主方赛手接续。结果，惹机有不同看法，提出“勒俄阿曲”只有四枝，双方辩论起来……大家见势也议论开来，大多数人认为客方正确，德古沙马曲比依夫（47岁）出面评断说：“勒俄十九枝，黑的七枝，白的十二枝，客人家是对的。”众人依然兴致勃勃，不愿意就此停止比赛，主人家沙马夫铁出来圆场说：“既然意见相左，不如跳过‘勒俄’，直接比赛‘布茨’（谱谍）。”
2月14日，曲莫伊诺又在觉洛乡典阿尼村的婚礼上与海来惹机相遇，“克斯”开始后，曲比拉哈与海来惹机先进行了一番比试，我发现惹机这回却说到了第六枝。下来，我问他为什么上次他坚持说只有四枝，他回避了我的问题，而径直提到他小时候也学过毕摩，原来家里也有“勒俄”抄本。我估计是那次比赛“刺激”了他，回去之后大概是重新温习了史诗本事，20天之内他的这番“变化”足以说明问题。同时，惹机是美姑县城范围内有名的“克智”能手，史诗演述技艺的“退化”也与他遇到的对手大多不会史诗演述有关。如果一位演述人长期没有受到过挑战，他的演述能力和水平自然是今不如昔。但惹机很快从上次的失败中找到重新开始的起点，让我也颇为他感到高兴。此外，他的演述风格与伊诺大相径庭，我曾把他们俩比做一头勇猛善斗的黑虎（惹机）与一只机灵却又温文尔雅的岩羊（伊诺）的相遇。在上半场的即兴辞辩中，惹机往往发挥得非常出色，而且相当投入，他的那双眼睛也充满着对抗的神采。但一进入下半场的史诗演述，伊诺却会不费吹灰之力地就占了上风。比赛结束后，我向惹机初步了解到以下基本情况：
海来惹机，33岁，属狗，牛牛坝乡基伟村人，现受聘于美姑县公安局城关派出所。他7岁开始跟着父亲海来伍惹学毕，8～9岁之间开始学习彝文，13岁时出师;他家的毕摩职业传承已经6代，但“克智”论辩传承却有10多代了，祖传的《勒俄》抄本也同时传了10多代，原本已部分破损，后来重新抄过。9岁开始学“克智”论辩，一是在婚丧仪礼活动中观察，二是跟着父亲学习;第一次正式参加比赛是在子威乡依子居村的婚礼上，代表其兄弟海来尔洛家出任辩手，赢了对手狄狄格加（30多岁），开始“出名”，此后专心致志地学习口头论辩技巧，名声也大了，白彝、黑彝都来请他。
故事二：沙马曲比拉哈（23岁）
我很多年前就认识了拉哈的哥哥尔日毕摩（现年33岁），并跟他成了好朋友。这次田野研究跟访对象——曲莫伊诺的“发现”，就归功于这位年轻有为的毕摩。后来尔日告诉我说，他父亲曲比拉果收藏有一本祖传的《勒俄》抄本，如果算到他和拉哈这一代已经20多代人了。但这个“古本”在“文革”期间上交了，家里的“今本”则是其父请人从曲比依疋那里“抄回来”的，到现在也有30多年了。为什么说是“抄回来”的呢?因为曲比依疋小时候是其父亲的毕徒，在学毕过程中抄写了他家的“古本”，因此“今本”可以说是“古本”的失而复得。据美姑毕摩文化中心的嘎哈石者先生说，尔日父亲的抄本大概在美姑也算得上是最好的本子了。尔日还讲道，“文革”时期，他的叔叔曲比拉克和一位名叫阿侯瓦尔的黑彝在一起读《勒俄》，被红卫兵发现后，他们将拉克毕摩的《勒俄》抄本拴在这位黑彝的椎髻（俗称“天菩萨”）上点火烧毁了。这个抄本同样是从尔日父亲的“古本”上抄下来的。
为参加2月14日在典阿尼村举行的迎亲活动，曲莫伊诺提前一天让尔日毕摩把他的弟弟拉哈从拖木乡的苦火莫村叫到了县里。见面后，我们几个在一起聊了起来。拉哈自幼跟爷爷和父亲学习《勒俄》和“克智”。爷爷曲比张家（现年93岁）老毕摩年轻时曾到过越西、雷波、昭觉、甘洛、峨边、马边等地去主持很多次祭祖送灵活动，因其作毕水平很高，经常在外游毕，足迹遍及凉山各地。同时，他还是个多才多艺的人，年轻时既会做生意，又会调解纠纷，成为跨家支的德古。他也擅长“克智”的说/唱技艺，并一手培养和教育了尔日、尔布和拉哈三个孙子。三兄弟的父亲曲比拉果在美姑也是出名的大毕摩，在张家之子中作毕水平最高，现年59岁，已经主持过60多次祭祖送灵活动了，对幼子拉哈的栽培更是倍加用心。拉哈与尔日都擅长“克智”论辩，但尔日认为自己的“夫必”（fubbi声音）不好听，所以学到一半多，就没有再坚持下去，而全力以赴去发展毕摩的技能了。拉哈认为“勒俄”好听，也好记，熟悉内容之后，甚至比记忆毕摩的“口诵经”还要容易，而看着书本去记忆容易掉句、忘段，在仪式、仪礼活动中跟着父辈们学习，则是水到渠成的事。尔日接着说，25岁以前他记住的“勒俄内容”（即史诗本事），大概七老八十也不会忘记的。
但记忆与遗忘可能并不能完全说明史诗演述能力的掌握。在婚礼的克斯比赛中，曲比拉哈作为主方赛手，与临场替换海来惹机的曲莫伊诺成了对手，在伊诺演述完“白勒俄”第九枝时，拉哈没有再接续下去，只见他起身一边向客方辩手敬酒，一边说“孜莫格尼，孜莫格尼!”（zzymoggehni吉祥如意），随后巧妙地将话题一转说：“现在我来给大家说说《汁波汁帕》（nrybbonrypat酒的起源），酒的起源呢，要从史木木哈（shymumuhxat上界七地）开始说起……”我正在纳闷，“勒俄”还没说完，怎么就跳到《酒的起源》上去了呢?伊诺显然是比我“老道”多了，他赶紧附和着说：“说吧，说吧，今晚是个吉祥的夜晚，说说‘酒的起源’，给主人家庆贺庆贺。”这时我恍然大悟，拉哈大概知道自己只能说到“第八枝”，不能再往下接续。所以借敬酒服输之际来说《酒的起源》，以免演述突然中断的尴尬。而伊诺他们本来就是同乡，拉哈也是他专门约来的，事先也没想到自己会跟拉哈作对手，所以也帮着圆场。拉哈说完后，听众也在一边说“好听，好听”。伊诺也端起酒碗回敬了拉哈。这时，一位中年妇女开口说话了：“好多年没听到这么好听的‘克智’了，两位小伙子都不错。火塘上方的年轻人，我看你还能说，就接着把你的‘勒俄’说完吧，大家想听不想听?”在众人一致叫好的声音中，伊诺接着说起了“第十枝”，中间没有再停下来，一直说到“勒俄十二枝到此结束”为止。人们也没有再去论谁输谁赢了，我想这是在婚礼上赛说，双方的亲友也会表现得比较随和、谦让一些。
比赛结束后，我问拉哈为什么只演述了“八枝勒俄”就停下来了呢?而他事前跟我在聊到“白勒俄十二枝”时，明确地告诉过我，虽然他尚未完全掌握，但他肯定能演述出其中的“十一枝”，“布茨”（谱谍）以下则一点问题也没有。拉哈看我跟他较真，有些不好意思，想了想解释说，一则是好久都没有说过“勒俄”了，有些“口生”;二则他在伊诺演述时，专心地听了，发现伊诺说的好像与他说的不太一样，特别是在“枝”的顺序上有明显的不同，他知道伊诺是高手，怕自己再说下去就会“出错”，所以干脆“换”个话题。的确，后来我反复听了比赛的录音，发现他们俩的演述确实不太一样，或许是因为他们学习的“底本”本来就有不同，或许是个人的发挥起了作用。
故事三：阿洛克古（43岁）
阿洛克古是县里有名的“歌唱家”和“克智”能手，声音非常特别，有一种磁性。更准确地说，他是一位多才多艺的“艺人”，能歌善舞不用说了，还会弹月琴和口弦，马布（mabbu类似唢呐）和笛子也吹得很好。他从小接受了汉语教育，1977年毕业于凉山州布拖师范学校，此后的14年一直在美姑的一所乡村小学任教;1991年至2001年在县里的城关小学任教;2002年调到美姑毕摩文化研究中心工作。他自幼擅长歌艺，与其爷爷和父亲的熏陶有关。他的爷爷是美姑一位有名的民间歌手，同时也会摆弄各种民间乐器。克古9岁时就学会了月琴和马布的演奏，10岁开始学习“克智”和民歌民谣的演唱，15岁学会吹笛子、吹木叶、弹口弦等。他还多次在县里和州里的民间文艺调演中获得各种奖项，也经常被请到各地去参加“克智”比赛，到过雷波、盐源、峨边等县。总之，克古的民间演艺水平是为人们公认的，在美姑经常听到大家夸他。
但意想不到的是，他只会“唱克智”，不会“说克智”，这是我们这次史诗田野中遇到的比较“蹊跷”的事儿：在典阿尼村的婚礼上，“阿斯纽纽”转唱进入下半场之后，伊诺和拉哈（当时还是搭档）开始演唱史诗“白勒俄十二枝”。一枝唱毕，对方的赛手阿洛克古明确表示他不会“勒俄”，由于史诗的古词古语很多，即使他跟着海来惹机复唱也肯定要出错。看来他是真不会了，只见他转过身去问“线木”（男方家来接亲的小伙子们）有没有能上场接替他的，那些小伙子都摇着头说“不行，不行”。这样，客方就不能接续史诗演述的比赛了。克古不愿意“尝试”着跟唱，大概也可以理解为绝对恪守史诗的演述传统吧?其实，当时我在想，以他的水平，应该能够与惹机配合的，但看他非常坚定的样子，大有不会就是不会，绝对不能贸然上场的意思。
以上几位“克智”能手的“故事”传达给我们的基本信息，远比这些讲述性的文字更为丰富和深刻。实际上，关于演述人群体的考察，又回到了口承与书写之间的交互关联上来。并且他们个人的背景及其在实际表演过程中的诸多细节，消除了悬置在二元对立观照中的根本分歧。基于这一群体的实际状态与整体表现，我们还是应当强调彝族史诗传承集口承与书写为一体的基本特征，同样有其历史文化的传统规定性。与其他一些少数民族的史诗传承人群体有所不同的是，书写文化在诺苏彝族史诗演述人的成长历程中发挥着重要作用。在他们基本掌握了史诗本事与相关知识之后，口头表达能力与叙事技巧的提高渐渐取代了书写的地位，进而在表演实践中完全隐退为史诗叙事的记忆链条，成为一种杭柯所说的“大脑文本”（mentaltext）。而这种“大脑文本”能否在竞争性的对话过程中被激活，进而转换为一种泉涌般的口头叙事资源，则同时取决于多方面的因素。不论怎样，对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件;同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统、各类口头艺术形式如叙事长诗、抒情长诗、谚语格言、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。
（彝族克智传授场景；图源：中国大百科全书）
（三）史诗传承人与异文研究
这里，我们再回过头来看看曲莫伊诺──我们的跟访对象。在一系列的对赛活动中，除我们对这位优秀的史诗演述人所作出的基本评价一次次得到了印证之外，他的每一枝的史诗叙事都呈现出一种个人化的口头演述风格。而他的即场发挥、应变能力、胸有成竹也给我们留下了深刻的印象。而且令人惊讶的是，在他的表演中，我们发现他非常善于用简明易晓的言词来替换一些常人一下听不明白的古词古语。他常常采取的方法就是拆句或者拆词，以重新组构诗行，同时使用叠声、叠韵的辞采和一些富于节奏的衬词、虚字将自己的叙事装饰一番。因此，他的史诗演述，在叙事的色彩——风格、语调、选词、润饰等方面，在义诺彝语特有的地方格调中不断深化笔者对表演个性与临场发挥的体会和认识。后来，我们将其演述本与其写本进行对照，也同样验证了观察中对其表演的直觉感受并没有错;进而在叙事过程的变化上也找到了某种规律性的“痕迹”：在支格阿鲁、阿略举日、石尔俄特、居姆吾吾、合侯赛变、阿都尔普和阿苏拉则这种以人物为主线的情节基干和故事母题上，他的口头演述往往比写本更为丰满;然而在关于天地开辟、人类起源的古事纪与相应的场景描写上，写本却比演述本更详细。而他在一次访谈中无意地总结了自己在竞争中的演述经验：史诗叙谱发展至“阿苏拉则之谱系”（apsulatzzicyt）时，有一故事母题要涉及到这位毕摩大师的种种神绩。一般论辩过程中，对手往往只叙及他的一些基本事迹，至多数十行;而伊诺说，如果比赛那天他情绪比较高昂，也想与对手多周旋几个回合，他的演述就可能要延伸为几百行。说到这里的时候，他确实洋洋洒洒地说起阿苏拉则的“故事”来了。事后笔者根据录音作了统计，这次演述的诗行一共为296行，确属一独立完整的叙事性演述;而其现场演述的59行中仅有9行为故事情节，其余均为谱谍的连续叠出。而类似的现象则出现在其“黑勒俄”的在场演述中，“天地的谱系”（开天辟地）的口头演述在两次表演事件中分别为190行与150行，相差了40行，而这40行之差则是因为“丢”了西方的开辟所致。
问题纷至沓来：史诗传承人对史诗本事的掌握、在演述能力上存在的个体差异，以及他们在实际表演情境中的即场发挥、个人情绪、心理状态，尤其是在对话关系中形成的竞争机制，在相当大的程度上，就是从表演──这个文本发生的基础环节上就决定了史诗异文的产生和变体的出现──而这正是我们解释异文现象和重新开掘异文研究的意义所在。
“异文”①本身既是民间文学的一个核心现象，也是口头传承的一个重要特征。人们已经达成一种基本共识，认为变异性或流变性是口头传承的生命力所在，异文也被视做区别口头文化与书面文化的主要特征：口承“作品”是流动的，而书面著作却有着一种长期稳定的载体形式。尽管异文是民俗学和民间文艺学的一个基本概念，但实际上人们对异文或变体的普遍接受程度可谓“不假思索”，因而在民俗学理论研究中“异文”成了一个长期被忽略的概念，没有得到更深细的界定与考察。正如劳里·杭柯（LauriHonko）教授指出的那样，正是基于异文比较的文本批评模式，芬兰历史─地理学派的民间故事类型研究曾经面临的诸多困境及其方法论的再三检讨，已经表明民俗学者或许尚未完全理解什么是口头民俗传承中异文的基本特质。他进而指出：在口头传统中，一个叙事主题的单独存在，不可能取得一种“杰作形式”的位置而取代这种叙事主题或母题的其他所有的变体形式。因此口头文本不具备“权威本”或“标准本”这样的属性，当然这也是来自口头理论的启发。由于表演本身不具备同一性，每一次表演都会产生不同的异文，在口头创编本身的过程中变异不断地呈现，既分又合。即使这种变异现象对外部观察的分析者而言依然是一个值得研究的学术问题，而对史诗演述人而言，变异却是再正常不过的事儿，只是在发现变异之前他自己并没有在意。
在笔者与史诗演述人曲莫伊诺的访谈中，我们会看到，在其表演的生涯中，在他自己将自己的史诗演述录制成盒带之前，他一直确信自己没有改变什么，因为“一切都在我自己的脑袋里”。当我们在一起记录他的口头演述时，开始他非常坚定地认为，自己的记录肯定不会写错，顶多丢掉一两个字。没一会儿我们重新放录音来一行一行地进行对照时，他只好吐舌头了。而当我们将他的演述本与其写本进行比较时，他更是吃惊地认为自己犯了比想像中还要多的“错误”。②此前他对“变异”也还谈不上什么理解，变异却一直潜伏在表演本身持续的链环上。或许他当时就认为自己每一次的表演就是史诗本事的“全部事实”的最佳实现，尽管他已经或多或少、或大或小地改变许多地方。杭柯认为，这主要是因为表演者不会去频频回顾自己过往的表演，而是让自己径直走向下一次的表演。表演者是否去设想自己每一次表演中的变异，大多数时候这完全是一个值得探寻的问题。（LauriHonko，1999：1-4）按笔者对其看法的理解，民俗学意义上的异文应当来自于当代的史诗口头演述活动，既可来自于同一位演述人的不同表演，也可来自于不同演述人的表演。只有当我们积累了大量口头文本的“忠实记录”之后，史诗异文的比较研究才能在“这一次”表演与“每一次”表演之间，同时在“这一位”演述人与“每一位”演述人之间，在上一代与下一代演述人之间逐渐走向深入。
与此同时，除了必须从表演者个体及其表演环节来进行深细的考查、辨析之外，对于今天的史诗传承研究而言，我们还需要从哪一方面来高度关注史诗的异文现象及其学术阐释的伸展方向呢?笔者认为，异文研究还应该针对不同的口头文类来设定不同的研究对象。对于神圣性叙事的史诗传统及其阐释而言，异文研究的目的不仅要告诉人们口头演述的差异性特征，更要彰明口头叙事的稳固性特征。因为史诗演述毕竟不同于故事、传说，在诺苏的口承传统中，其轨范性要大大地高于“阿普布德”（appubbudde散体讲述）③。建立在既有写定文本基础上的史诗解读与批评模式值得我们深思，这与民间口头传承同时具有的流变性与稳定性是脱节的：一方面，写定文本中出现的变异并不等于口头史诗在演述实际中的变异;另一方面，不论是书面文本还是口头文本，民间记忆与民间技艺的变异性与强固性应当同时得到关注。尤其是像史诗这样重大的传统口头文类，其文本乃至口头演述的神圣性、轨范性到底在多大程度上制导了史诗传统的“变”与“不变”，都需要我们去做更深细、更审慎的考察与辨析。与此同时，古籍整理工作中的各种《勒俄》文本，连同民间流布的“勒俄”抄本，作为业已定型的异文对我们今天的史诗研究依然有着重要的参照价值。在史诗传统历时性的维度上，通过这些文本与史诗演述本的比较，我们能够看到“勒俄”作为诺苏彝族的口头传承，其叙事的“变”与“不变”有着极其清晰的轨迹，因而史诗叙事的“流变性”与“稳定性”也当能够通过具体的比较而得到呈现。
在我国的民间文艺学研究中，过往的异文比较，使人们将流变性而非稳定性当做口头传承得以持续的一个关键。实际上，研究任何异文都应该充分考虑具体文本的口头文类性质。比如说，史诗这种重大文类在口头传承中就有强固的“不可变性”，史诗传统内部的法则，包括本章讨论到的史诗叙事的原典性原则等，阻止着史诗演述离开表演的传统规范，或出现叙事的无序与混乱的可能。因此，史诗传统的研究，应当将源文本、异文和各种口头演述本一同纳入史诗的实际表演语境中来进行思考。不能从文本到文本，就异文研究异文。离开表演者与听众、离开演述人之间的即场互动，也就脱离了叙事语境、表演事件和叙事意义等口头交流与传播的基本环节，如此去研究异文将会离传统事实更加遥远。而一旦将民众表达形式及其文化蕴涵与其表演传统割裂之后，就会出现似是而非的文本混淆，并在很大的程度上不能阐释异文出现的原因。我们必须尝试在其文本衍出的表演情境中，在文本得以呈现的演述场域中去捕获口头叙事的“变”与“不变”等本质性的规律。
彝族人-网是创建最早，影响力和规模最大的彝族文化网站。网站的目标，是构建彝族文化核心数据库。作者鸣谢：在论文的田野研究与写作过程中，笔者得到了家乡多位学者和前辈的大力支持和无私帮助。在此要特别地向吴奇果果、恩扎伟几、吉尔体日、马拉嘎、阿鲁斯基、冯元蔚、曲比石美、摩瑟磁火、吉觉王铁、马尔子、勒格扬日、阿于铁日、嘎哈石者等老师和同人表达我心中久有的谢忱与感恩，他们的热心扶助是怎样评价都不过分的;向父亲巴莫尔哈、母亲刘玉兰、姐姐巴莫阿依及我的家人长期以来给予我的关爱与支持表达我无时或释的亲情与思念;向我的田野跟访对象、史诗演述人曲莫伊诺、曲莫尔日、曲莫布古、海来惹机、阿洛克古、曲比拉哈等才艺杰出的“克智俄布苏”表达我由衷的钦佩与敬意。我还要特别向前年溘然辞世的阿鲁斯基老师遥致我永远的爱戴和怀念，尤其是文中引述的“克智”辞赋大多出自他和他的女儿阿鲁金洛搜集整理、自费出版的《彝族克智》，这是要特别申谢的。最后，我想在此向我的两位导师钟敬文教授和刘魁立教授，向美姑的毕摩、德古和乡亲们，以及那些为此项研究做出了这样那样的贡献而又无从具名的人，表达我深深的谢意。这篇研究报告及学位论文的完成，与其说是“我”的文字表述，更毋宁说是“我们的”合作成果──是众多民间智者和彝族学者共同劳作的结晶。因此，在行文中，“我们”一直在沿着研究的推进而不断出现，也将沿着我今后的工作而贯以我学术生涯的始终，我将以自己加倍的努力来从事本民族口头传统的研究，来回报大家给予我的鼎力支持，来报答家乡大小凉山的养育之恩。
文章原载：
一、“克智”论辩：史诗的口头传播载体（载于《民间文化论坛》2005年第1期）；
二、“格比”和“玛子”：即兴辞辩与史诗演述（载于《民间文化论坛》2005年第2期）；
三、论辩能手与史诗演述人（载于《民间文化论坛》2005年第3期）。
本文由彝族人网收集综合。文字来源：中国民俗学网；注释请参见纸媒原刊；图片来源：凉山非遗保护中心，四川经济日报，摄影：阿牛史日 等。
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巴莫姊妹彝学小组
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