路菊芳：马边彝族尼姆撮毕仪式音乐的多声形态
【摘要】尼姆撮毕是彝族大型的祭祖仪式，四川凉山彝族习惯认为“义诺的祭祖和过年，所地的火把节”，意在表明义诺土语区祭祖仪式的隆重历来有之。而马边彝族自治县属凉山彝族义诺区一偏远县城，尼姆撮毕仪式独具风格：仪式每部经文内容或经语都有适用对象和独特功能；经文复杂冗长，至少连续唱诵三天；诵唱采用纯人声为主的祈祷式诵经调，由两位或三位毕摩齐唱或重唱；重要场合由多位毕摩参差不齐地合唱以造成热烈的高潮气氛;事主家亲人也在必要场合参与歌唱。诵唱曲调可分成“节奏性诵读调”和“旋律性诵唱调”两种，并且都可能呈现齐诵、对诵、跟诵、变诵四类样式的广义多声形态。本文以马边阿洛家族祭祖仪式为考察与研究对象，从仪式的程序、功能和音乐形态三个方面分析仪式中的亲人哭唱、经文诵唱以及其它具有仪式作用的音声中存在的多声形态和曲调、音律特征，为彝族音乐形态研究提供新的发现。
【关键词】彝族；四川凉山；马边县；尼姆撮毕；仪式音乐；多声部音乐；音乐形态研究
彝族毕摩（图片来自互联网）
位于四川西南部的大小凉山是目前中国最大的彝族聚居区。由于交通不便，这里的彝族社区尚保存着传统的风俗习惯。其中，毕摩（经师）所主持的各种巫术仪式在彝族民俗文化中最具代表性。距离地区首府乐山168公里的马边是小凉山东麓一个约二十一万人口偏远的彝族自治县，彝族居民占47.4%，与被誉为“毕摩文化中心”的美姑县毗邻，同属义诺方言区，有着同样深厚的毕摩文化。
在彝语中，“尼姆”指祖先，“撮”指亡人，“毕”为诵经；“尼姆撮毕”就是“为祖先和亡人诵经”。这是目前仍在山区频繁活动的大型祭祖仪式，于秋后彝族年（现由当地政府定于公历11月20日至22日）之后的冬季由毕摩占卜择日进行，视家族祭祀先人身份、亡故原因、玛都（亡魂）多寡和财力决定仪式内容和规模，历时三、五、九天不等。从2011年开始，笔者以此地为田野考察定点，采集到多次仪式音乐样本。本文是对2013年马边沙腔乡焉家碉村一次尼姆撮毕仪式的个案性描述和分析。
一、仪式程序及诵经音乐功能概述
这次仪式于2013年1月23号开始，至26号结束，历时四天。举办仪式的是有十一个兄妹的阿洛家族，其中有四个儿子，七个女儿，参加仪式的姻亲约十一个家族，不少于五百人。由八位毕摩分别为二十一个玛都灵牌作“毕”，相对来说规模较大。表1记录本次仪式的主要程序：
表1.阿洛家族尼姆撮毕主要仪式程序（2013年1月23日-26日）
上表显示，仪式场域多在院外，行为以祭拜灵魂和送灵魂归祖为主题，经文诵唱贯穿始终。彝族有句谚语：“父欠子债娶妻生子，子欠父债超度灵魂。”意思是子孙有义务为亡故祖先灵魂做“撮毕”，因为人死后亡魂游荡，只有经仪式超度归祖才能成为保护家人平安幸福的神灵，否则会成为孤魂野鬼回家骚扰和危害家人。这与汉族、纳西族等许多华夏民族传统观念一致。毕摩在仪式中诵唱的各种经文，就是劝诫亡魂尽快离去，回归祖先居住之地。同时也是教育参与仪式的生者，特别是年轻后辈彝族传统的生死观，即生死由天，乃自然之事；人生在世要遵守孝道，先人故去不必过度缅怀。这种娱神教人的经文诵唱音乐因此成为整个仪式发展的主线。
总体上说，尼姆撮毕仪式音乐是一种以纯人声演唱为主的祈祷式诵经调。每部经文的内容、适用对象和功能作用都十分有针对性。由于经文一般都很长大并至少连续唱诵三天，因此诵唱的形式主要是两位或三位毕摩重唱，一人为主，另外的人声音量略低辅唱，间或轮流由一位毕摩独唱；重要场合由多位毕摩参差不齐地合唱以造成热烈的高潮气氛。除诵经之外，还有配合仪式的动作表演和非乐音类音声起着具有一定含义的仪式功用。另外，事主家亲人也在个别场合参与歌唱。下面一节以经文为单位一一分类描述分析。
二、仪式诵唱分类及音乐形态分析
诵唱是尼姆撮毕贯穿始终的音乐形式，可以从不同角度予以分类。如按演唱者的身份分类，可以分为亲人哭唱与毕摩诵经两大类。但目前亲人哭唱调很少有人会。在这次田野调查的个案中，只有《阿普阿玛跌》一首，为姊妹二人齐唱。因此本文不按演唱者分类，上述亲人哭唱调并入齐唱类。如按有无文本依据，可分为“口述经语”（无文本传承）和“经书诵唱”（手擎经文诵唱）两类；如依据经文诵唱语气也可分为委婉抒情的和激烈快速的两种腔调。但这些分类依据都只反映诵唱的某一方面的局部特征。
依据音乐本体形式和演唱方式分类是比较更容易达到音乐形态分析学术目的的途径。从这个角度看，所有的诵唱曲调可以分成“节奏性诵读调”和“旋律性诵唱调”两种。
节奏性诵读速度较快，无明显旋律音高，仅随语言音调起伏基本上一字一音地进行。如第一天迎接毕摩的《尕博毕泽》，以“耶——嗒！”起腔后就是单音节五字句“xx xx x”三拍子节奏型的不断反复。有时，如第三天清晨喊魂仪式中的《依都依德》（喊醒）和《依合》（喊出来）等，也是五字句节奏型的诵读，只是速度加快近一倍，显得十分热烈。
在笔者考察过的二十余种旋律性诵唱调中，多数音调是在同一核心音腔的单乐句基础上的变化发展。核心音腔一般以经文的五字句为一个韵节，其音调相当于一个三拍子的乐汇，以“xx xx x”基本节奏型为基础，但曲调有细微变化。在速度稍缓的情况下多改用前短后长的附点节奏型“xx· xx· x”或“x x x x x·”使诵唱更有弹性。在经文的双数诗行会出现拖腔表示句读。有时两个韵节会用“xx· xx· xx· | xx· xx· x”连缀为双联节奏型，形成乐句（经文为一节）。这些曲调的特征都与彝语单音节语音和说话强调句首音节的发音习惯相应。长经文是分段的，在每段的首句之前会附加一个呼喊性起腔，尾句则在五字句之后加衬词“啊”或“嘎”收腔。起腔和收腔因此成为划分诵唱段落的主要依据。大部分诵唱的节段之内并无规律性的上下句对应结构，而是以句为单位自由变化重复的方式延展，句内则以不换气（偶或有“偷气”）的韵节前扬后抑的起伏变化重复累积。乐句之间有时感觉为上下句的呼应关系主要是靠句首的变化和情绪起伏的周期性造成。由于毕摩诵唱在大多数场合都是二人、三人或多人一起进行，所以从声部关系的角度观察，除一人独唱之外，无论是节奏性诵读还是旋律性诵唱都可能呈现齐诵、对诵、跟诵、变诵四类样式的广义多声形态。下文主要以旋律性诵唱为例来分析这四种广义多声类型的形态特征。
1.齐诵
齐诵即齐唱，主、辅毕摩或哭唱者同时开始诵唱，中途偶有音程叠置、脱节或换气休止的情况，但整体音调和速度保持一致，不形成实质性多声部。在马边祭祖仪式中此类诵唱形式应用不多，仅举三例，谱例1为亲人哭唱调，谱例2和谱例3为毕摩诵经调。
谱例1：《阿普阿玛跌》（亲人哭唱调）
《阿普阿玛跌》即祭祀阿普（爷爷）阿玛（奶奶）仪式的亲人哭唱调，在第二天下午祭奠玛都仪式中由主人家的女儿哭唱。这是整个仪式中女性的第一次参与，并采用跟唱形式，姐姐先唱，妹妹弱声模仿姐姐音调。基本乐句为七字句，由“一开一合”两个韵节构成，一字一音，只是句尾拖腔（见1-2小节）。但在单乐句的无限重复中，双数乐句的前韵节会由于加字而形成句幅和节拍的扩张，与单数乐句形成唱词语义和曲调都相互呼应的上下两句关系（见1-4小节）。偶或单数乐句也能出现扩张（见9-10小节）。这说明整个哭唱是以单乐句的变化重复微结构为特征。从音乐的句法上看，旋律是咏叙型，每个句子都以起始音re和下方的终结音la构成稳定的商-羽环调性框架，先扬后抑，即从主音re上行至mi(有时达到上方sol音表达情感的高涨)，然后沿音阶下降至属音la结束，旋律骨架为 。这符合女性委婉泣诉的口吻，也是典型的马边彝族诵经调的模式。总地来说，马边彝族的歌唱音域都比较窄，大致在七度之内,即在四度框架上再上扬一个四度。
谱例2.《持切囊裹》夫切（给死去祖先治病；毕摩诵唱；片段）
《持切囊裹》出现在仪式第二天下午祭奠过用苇草编织的标有死者名字的玛都灵牌之后，毕摩在平地上用神枝插好神座，将玛都放置在神座的某个通道，然后取一只小母鸡撕裂其胸部，放在神座中央一块灼热的石头上并开始诵唱。经文大意是为死去祖先治病，将病患转移到小母鸡身上，此后他们在阴界不再得病，阳世的后人也不会传染。
这首五字句经文以“前短后长”的附点节奏型为主，在“do-sol”构成的“宫-徴”四度调性框架上以徐缓的速度展开。相对而言，这首经文的曲调线条比较委婉丰富，在mi-re-do-la四音腔和re-do-sol三音腔之间替换，并且前者常常形成双联韵节（见第3-4,5-6,8-9小节）。与《阿普阿玛跌》的曲调模式类似，旋律性诵唱调也以骨干音为re-la的商-羽四度调性框架和sol-mi-re-do-la的调式音级进行为主要形式。但男子的诵唱有时会把框架向下扩展，形成re-sol调性框架，即徴调式。某些诵唱会在re-la的框架下再强调下行的do-sol音级，形成终结音开放的宫-徴调式。个别经文调中大多数韵节都终结在do上，会显示出与其它经文调色彩廻异的宫调式韵味。
谱例3.《库什》（安魂经；片段）
《库什》夫切是仪式第二天下午在院外平坝上，主要有两位毕摩执行。经文内容述说死者得病原由及医治过程，同时告诉死者灵魂，家人已为你尽心医治，生死由天，你可安心归祖。主唱毕摩手拿母鸡和招魂草面对玛都灵牌，辅助毕摩坐在一旁跟唱，但仍旧以齐诵为主，稍有即兴演唱造成的错落效果。如在起唱和段落转折时辅助毕摩会稍停，然后跟上主唱毕摩，造成局部的对位。又如在第9和第10小节，两声部之间有明显的音程叠置和声效果，应该是毕摩们在长期诵唱中形成的经验，是有意识的运用四度框架和声音程。由于经文很长，辅助毕摩中途增加或换人。
《库什》夫切的音调构成与《持切囊裹》夫切（例2）相同，也是在do-sol（宫-徵调式）和re-la（商-羽调式）两个框架控制下的音组之间替换摆动，但上下句结构比《持切囊裹》夫切更规律，形成上句落sol下句落la的定式。
2.对诵
对诵即对唱。主、辅毕摩一人一句，轮流将同一句经文诵唱两遍，造成呼应感，气氛比齐诵热烈。
谱例4.《银霍格克》夫切（毕摩哭丧调；片段）
《银霍格克》夫切是毕摩专用的哭丧调，一般在仪式第二天傍晚请玛都进入毕阙时诵唱。毕阙是在室外空旷的野地用新砍下来的树干和苇草搭成的祭棚，是专门为毕摩诵经搭建的房子。毕阙中一边摆放灵牌和祭祀用的牺牲，主唱毕摩和辅唱毕摩坐在祭品前诵唱，其他毕摩在毕阙的另一侧休息。这种哭丧调除用在祭祖中，也在老毕摩去世后其他毕摩为其吊丧时诵唱。
这首对诵经调与前面三例不同的是整个曲调建立在稳定的主音sol和属音re构成的五度框架上而不是在主音do和属音sol构成的四度框架上，因此调性比较阳刚，具有冲力。两位毕摩的唱腔都在框架音上方的音域以呼喊起腔。主唱毕摩的呼喊是“吼哈吼”，冠音为re，五字句经文的音腔冠音为mi，然后沿mi-re-do-la-sol的音级进行下降“吼哈”终止式。辅唱毕摩在前者诵唱结束时闯入，其呼喊音腔的冠音为mi，经文音腔冠音为re，然后下降至与主唱毕摩相同的终止式。 这种对诵旋律冠音re-mi、mi-re的变化听起来非常清晰，既具有鲜明的语义作用和成对的双乐句“开合”式呼应作用，又有主唱毕摩强调调性的支柱而辅唱毕摩在句首用框架上方的大二度“倚音”装饰框架的色彩性表现。另外，辅唱毕摩在主唱毕摩句尾闯入时如果像主唱毕摩那样用re起唱，则与主唱毕摩句尾的la-sol音腔结合形成四度音程解决到五度音程的效果，缺乏亮度和张力；而毕摩们的处理方法是辅唱毕摩句首唱mi，与主唱毕摩形成五度音程进行至六度音程的效果，亮度和张力都明显增强（见第3小节）。这种观察结论可以在主唱毕摩再次进入时的形态得到佐证：主唱毕摩不是闯入而是延后，使和声音响保持在纯五度。这一方面是为了经文句法的划分，但另一方面，可能也是在试验过闯入之后对音响效果不满意的明智选择。
谱例5.《普什普莎》夫切（送祖灵出棚经；片段）
《普什普莎》夫切是第三天清晨把祖先灵魂送出毕阙时，两位毕摩坐在毕阙中诵读的经文。主唱毕摩头戴毕摩帽先诵，辅唱毕摩在主唱毕摩结束之后进入。但主唱毕摩再次进入时与辅唱毕摩的句尾咬合，形成在sol-re框架音上的五度和声。根据例4和例5两例判断，毕摩们对五度音程的和声效果是有明确认知，是自觉的运用。与例4相似，这段经文诵读也是单句重复结构，每句的句头和句尾都是不变的呼喊性衬词，但两位毕摩润腔的习惯不同，主唱毕摩在框架下方主音上总是加清晰的倚音，连接经文的起拍也比较婉转，而辅唱毕摩直接从框架上方的属音跳进到下方的主音，连接经文的起拍也用喉头的顿颤做有弹性的润腔，这应该是个人条件、习惯所形成的风格。这种个人风格在经文腔的从句首冠音sol和mi沿徵调式音级下行至主音sol的润腔中也可以看出。主唱毕摩的润腔从句首到句尾都比较华丽、顺畅，辅唱毕摩的润腔前两拍较平，在第三拍才出现跳动（如第2节与第5小节）。除了个人风格的因素，经文韵腔部分每次重复都有变动是因为唱词音节多寡和重音的强调。所以，同样的下行音级进行骨架，唱词少就用行腔带过，唱词多就在前短后长的基本节奏型上加一些细小的节奏点或将音腔分割得更细来解决（见第10小节）。
3.跟诵
跟诵为辅唱毕摩跟随主唱毕摩哼唱，偶或有支声、停顿。如果说第二类对诵只是在句尾的衔接处可能形成一些重叠音程的和声效果却不可能形成整句或整段的复调形态，那么，在跟诵类的诵唱中，节拍节奏（时间）和音调变化（空间）上的差异却可能形成两个或多个声部之间的和声进行，而长期从事诵经活动的毕摩，可能在演唱实践中培养起多声部功能的概念，并自觉地运用这些手法增强诵唱的音乐趣味和吸引效果。所以，这种以乐句或段落为单位的多声部形态，是观察彝族诵经调从“多声形态”向“多声部形态” 雏形发展的重要类别。
谱例6.《扯扎》夫切（请祖先吃饭；片段）
经文《扯扎》在仪式的第三天晚上由毕摩围坐在毕阙中一起面对绵羊诵唱，意指请过世的阿普阿玛（祖父母）吃羊肉，并给他们举行阴间婚礼，祝福他们在另外一个世界开始幸福生活。经文由一位毕摩主唱，其他两位或多位毕摩跟腔辅唱，音调比较平和。主唱毕摩声部比较突出，跟唱毕摩略晚一拍或两拍进入，旋律基本相同，但由于节拍错位而此起彼伏，形成一种不严格的轮唱。这显然是从单声部到多声部发展的最简单易行又具有艺术效果的手法。
谱例7. 《觉毕得惹》夫切（鸡鸣请神驱鬼经） 《觉毕得惹》
这首诵经调是在仪式第三天下午《瓦布则诺则啥》仪式中应用。毕摩念诵鸡的来源经后将其打死，然后用口吹鸡身右部翅膀的筒骨使其鸣叫，随之，所有在场人大喊“吼吼…..”，毕摩开始诵唱经文《觉毕得惹》，目的是驱鬼，并保护家人平安。
这种疾速念唱的经文由大毕摩主诵，在悠长的引子之后加法铃一气呵成，中间只有偷气，没有停顿。辅唱毕摩在大毕摩起唱之后一拍即要跟上，并且模仿大毕摩的音调和语气，一模一样。这种朗诵调音域大多在五度之内，由mi-re-do和re-do-la两个三音组构成基本音型，偶尔高挑至sol，呈典型的宫调系羽调式色彩。
谱例8.《摩玛》夫切（指路经；片段）
《摩玛》和《洗木》是祭祖仪式最后一天送祖先灵魂上路时诵唱的一组经文。《摩玛》是指路，告诉灵魂归于祖先居住之地的方向；《洗木》为挡路，警示灵魂只能往前走不能再退回人间烦扰家人。两者音调类似，现仅以《摩玛》诵唱的呼喊性引子和第一个开放性的引入乐段为例分析。这首经文由三个实质性声部诵唱：第一个声部是主唱毕摩；第二个声部是辅毕摩的偶或跟唱或哼唱，但在每次起腔时总是同主唱毕摩构成一种先后的次序感；第三个声部是一个低音区属功能的持续声部。整个诵唱曲调建立在属音mi和主音la形成的五度调性框架内，其循环出现的 sol-mi-re-do和mi-re-do-la 两个四音组，表现出宫调系羽调式的色彩。
《摩玛》是一首真正意义上的多声部诵唱。毕摩们心中对分声部演唱是有明确意识的。这表现在：
第一，开头，辅唱毕摩们首先在do上起唱“huo-huo-huo-huo”呼喊性节奏音型，然后用长音烘托出一个背景，这时，主唱毕摩在mi上以同样的呼喊性节奏音型进入（见第2小节）。这说明追求一个大三度的音程效果是毕摩们的共识，不然，他们会像谱例4、5、6那样在同度上跟诵或轮诵，音声的色彩会暗淡。
第二，第6—9小节，第一辅唱毕摩用同度模仿进入，但马上转入在属音上自由加快节奏的呼喊，而不是继续对主唱毕摩音调的跟唱，这再一次证明毕摩们心中已经有了复调化思维的雏形，即用对比性的声部表现一幅气氛热烈的声景。在第7小节，主唱声部的斜向下行与辅唱声部的持续进行自然地形成临时结合的同度（主唱声部记谱高八度）、大二度、大三度和纯五度音程。这种实践正是民间音乐家们培养和声听觉的过程。
第三，第二辅唱毕摩在起唱的呼喊之后明确地下降至低八度的属持续音la，并且配合上方声部和自己的气口，形成一个带小三度倚音的独立声部。这是民间合唱最常见的一种和声方式。
第四，这首诵唱的分声部意识虽然已经十分明显，但从形态发生的角度看，每个诵唱者仍旧是依照自己的感觉和习惯处理自己的声部。例如，第10小节的句尾落音，主唱毕摩唱的是音阶不清晰的下滑音，而辅唱毕摩是音阶清晰的装饰音。就是说，两个人诵唱同一部经文，并且形成了复调式的分声部进行，但每个演唱者都保持着自己的风格，并不追求统一。感觉上是“合作”而并非“合唱”。这对于我们研究音乐形态最初的形成具有重要参考价值。
4.变诵
变诵指辅唱毕摩有变化地跟诵主唱毕摩旋律，有较大独立性或对比性。这种变化是有意识、为了一定场合特殊表现需要的安排，因此，虽然各声部之间仍然是“即兴演唱、临时结合”，但这是彝族毕摩诵唱调中最具多声部品质的类型，在笔者所收集的样品中是很典型的类型，对于研究彝族多声部音乐形态的形成也有十分重要的意义。
谱例9a.《额扯额朵》夫切（赎魂堵孽；片段）
谱例9b.《额扯额朵》基本音调和音阶、音列形态（周勤如提供）
《额扯额朵》夫切出现在第二天清晨野外的喊魂仪式中。毕摩在坟地周围用事先准备好的的松枝、桃枝等“神枝”在地上交叉插成篱笆状廻形通道，然后在“神枝”上用苇草编织成代表不同死法孤魂的各种图案符件置于通道的隐秘处形成“古瓦”。古瓦有四个通道，一个出口放一头猪，另外三个出口由三个毕摩分别把守并诵唱经文《额扯额朵》。经文内容主要讲述毕摩的起源、传承和法力，请毕摩的祖师前来帮忙召唤阿普阿玛灵魂回家做仪式，并将致其生病而死的鬼魂埋入地狱。
这部经文的诵唱在仪式现场是由四个毕摩分四个声部层次，观察结果显示：
第一，多声部旋律结合是即兴诵唱的随机效果，并无严格的上下对位，有时拍子是参差不齐的。但是每句起腔、词格相同，收尾也都用多次反复的“吼哈”补充韵节。除最后加入的第四声部外，跟唱声部总是比主唱声部晚两拍或三拍进入。这是诵唱者分声部意识明确的表现。
第二，谱例9b显示，毕摩们贯穿全经文歌的即兴变化都是以一个基本音调的两种主要变体为核心。基本音调有两部分：与经文配合的主体和以“吼哈”为终止的结尾，结尾韵节可能多次重复，构成与另一个声部的“对题”。在这首诵唱中，基本曲调的两个变体的形成很有意思。主唱毕摩的两次进入（参见谱例8a标号1、2）都明确地从C音（即bA调的mi）开始，音调的主体稳定地呈现出bE五声徵调式的调性。说明主唱毕摩的调性感十分成熟、不受其他声部调性干扰。辅唱毕摩I的两次进入（参见谱例8a第二行谱表标号1第3拍和标号2第9拍）都明确地从bA音开始，避免了C音（对bG调来说，C音是个增四度，在无声之外）。这说明他在主唱毕摩起始的bA调性和曲调尾声的bG调性之间更强调音列上的共同因素，就是框架的四度音bA和五度音bB。加之他用bD音（bG调的sol）代替主唱毕摩所唱的C和bE，辅唱毕摩的音调前就更明确地建立在bG调上，与主唱毕摩形成下两律（大二度）的双调性对比，并且最后把主唱毕摩拉入bG调。这里，作为音乐形态研究，笔者所思考的一个问题就是这种纵向和横向都表现出多调性对置和交替的现象究竟是毕摩们有意识的追求还是由于毕摩们下意识的“各自为政”所造成的偶然效果？起初，由于记谱技术的限制，笔者初步判断是偶然性的。经过听录音，验证乐谱，以及重新记谱和采用电脑音频软件订正并附带客观图表分析后，一切豁然开朗。主唱毕摩在被拽入重下属调之后，在第二次进入时明确自然地回到bA调性，这说明他有“固定”的调性观念，或者说，在横向上，这首经文歌的曲调就是带有“徴-羽”同主音交替调式特征的。而辅唱毕摩I以bG调性为主，丝毫不乱，说明他也是有“固定”调性观念的。那么，这两个建立在不同调性上的音调为什么能共处一体呢？原因就是在它们的深层共享一个商调系七声自然音列，骨架音共用，框架内填充音选择不同，主唱毕摩选择的是mi和si，即阳仪“花音”，辅唱毕摩I选择的是fa和do，即阴仪“苦音”，所以两个人的唱腔调式有别，调性却是同一。这应该是毕摩们在长期诵唱的实践中对多声部效果认知的结果，是有意识、有追求的多声部演唱行为。这是主要方面。另一方面，第四声部辅唱毕摩III进入时（参见谱例9a标号3），在开头“不小心”把基本音调的开头唱成bG调，并且模仿辅唱毕摩I，唱出了bC音，这可以看成是“跑调”。但他很快就意识到这一点，把曲调拉高，回到bA调，并且在其他毕摩自由重复bG调的尾韵背景上坚持大声地在bA调上诵唱。这说明他也是有“固定”调性观念的。在彝族民歌中，男女声作下五上四的调性对置是常见的现象，毕摩们在这首需要张力的诵经调中充分挖掘七声自然音列的调性调式表现潜力，用自己独特的理解演绎音乐的话语，不能不说是彝族音乐文化基因所赋予的潜能，也证实了依靠口腔谐音可以从实践中摸索出富有特色的多声手法。
谱例10.《莫灭》夫切（向祖灵献祭牲品）
《莫灭》在第三天山村的山坡上举行，家族所有子孙献祭牲品，并按辈分排成几十米长队，每个牲品旁边站一个毕摩念诵《依库》（指招活人灵魂）。插有玛都的荞麦面盆放在祭祀牲队前端，大毕摩坐在牲队另一端诵唱《莫灭》，同时向身后所有子孙挥洒荞麦面，仪式场面异常壮观。
《莫灭》的这一次诵唱是由两位毕摩执行，而在另一次仪式上，由于合作对象不同，同样是曲比亚体主诵，声部就不一样。可见，多声部诵唱的形态并不固定。我们研究的重点不必拘泥于某次记谱的形式，而应该从分析中发现一个民族音乐形态发生和发展的内在逻辑和促使某种形态发生发展的文化根源。这次诵唱中，主唱毕摩的调式比较稳定，是在以re-sol-do的小七度双四度框架上加mi和la构成的五声音阶上进行的。辅唱毕摩则比较活跃，在标号1的起句，他没有简单模仿主唱毕摩，而是在上方小三度上吼唱，气氛热烈。第二句则自由模仿主唱毕摩，并按自己的习惯加花，在句尾甚至别出心裁地终止于fa。这说明，彝族毕摩已经意识到了在一个音列框架之上选择不同填充音可以改变调式色彩、用对置的手段制造热烈气氛。联系例9思考，笔者认为这个判断是有根据的。
三、其他非乐音音声
1．《尼姆都贴》（讲述彝族历史和祭祖来源）
《尼姆都贴》是仪式第二天晚上和第三天早晨分两次进行。在毕阙之前，由众多毕摩参加的情景对话表演。对话的双方为主人家和毕摩，另有一位巧于词令的毕摩担任传话的中间人，称为“莫达”。对话的内容主要围绕彝族从母系氏族到父系氏族变迁，以及祭祖来源等内容，其间必须回述第二天晚上阿普阿玛举行阴间婚礼时的一些故事，并说一些有关“性”的浑话，引发所有在场男性哄笑才可。此时女性一般都已回家，不会在场。这种节目当然一方面是民族史、特别是民族繁衍史的现场教育，另一方面也是部落节日所特许的放纵时刻。毕摩曲比拉洗对笔者说：“虽然有角色分配和表演，但其中还有很多严肃的成分在内”。
2．锣鼓、鞭炮
祭拜祖先《火角》仪式中，喧闹的锣鼓乐与鞭炮噼啪、礼炮轰鸣声是为了召唤祖先灵魂进入祖灵房（十二棵树围成的房子）接受家人祭拜，并希望他们带着牲品回祖先居住之地。这是除第一天迎亲时小型的鞭炮燃放之后在最后一天野外全体参加的仪式中构成的音声高潮，构筑了一种与诵唱音乐情感相辅相成的景观。
3．人的喊叫声
所有参与仪式的男性在必要场合会发出类似野兽嗥叫的“噢霍…..”声呼应毕摩的诵经和仪式动作。这种声音有时为吓唬鬼，有时为了烘托一种庄严气氛。人们认为这种叫声象征着生活吉祥和人口兴旺。
四、结论
对马边彝族祭祀仪式诵经音乐的个案考察和音乐分析可得出如下结论：
1. 马边彝族诵经调音乐的基本形态
马边彝族尼姆撮毕的经文诵唱是单一基本音调为核心的、在单声部演唱基础上发展而成的多声部形态。“基本音调为核心”已经被上述十个例子证明。“单声部演唱为基础”指：第一，在不同场合下，即使一个毕摩也可以诵唱经文，不会影响诵唱的基本功能；第二，有时，辅唱者（见习毕摩）不够独立，可能齐唱，但更多情况下是晚一拍跟唱，迫使习唱者成熟，这是一种将单旋律唱成两声部的过渡形式；第三，在仪式的某些场合，可能出现对唱和更成熟的跟唱，也是单旋律到多声部的过渡形式；第四，以“变诵”为代表的多声部诵唱，尽管仍具有即兴成分（这在民间常不可避免），但诵唱者对轮唱、模仿、对比、变调等技术手法已经具有明确的意识，只是对整体和声和共鸣的艺术效果还没有达到如侗族、壮族双声部和多声部的阶段。毕摩诵唱与彝族民间歌手的音乐形态有何异同，有待进一步调查研究。
2．马边诵经调所表现出的一般音乐形态
经文是彝族文化的最高文字成就，其单音节语音和三、五、七字句式决定了除起唱收尾拖腔之外基本上一字一拍和混合节拍的特征。在多声部诵唱中，每位毕摩都是在主唱毕摩起唱时抓住“节骨眼”跟进，但随后就根据经文的节奏各行其是，到句尾才趋于一致。彝族发音强调头韵，常带有重音和前短后长的节奏，前文已经提及，不赘述。
总体上看，彝族歌唱的音列特征很明确，是建立在宫调系上，以五声徵调式居多（6首）、五声羽调次之（2首）。在两首多声部的变诵中，音列变得稍复杂，出现了两个音调调性混合交替（1首）和更随意的变调（1首），因此从音列总和上出现了自然七声和加降六级八声，也出现一些商调系因素。仅从这两个孤例看，还不能说彝族旋律中已经有大量七声音阶，但明确地证明沿两仪五度相生的口腔生律在彝族诵经调中已经产生了七声和八声音列，凡是这个音列中可以在演唱实践中运用的，彝族毕摩们都可能接受。这是不是一个音乐形态形成的初始状态，可以在继续研究中进一步实证。
谱例11. 十首毕摩诵经调所用的音阶列表（以实际音级数而不以八度为规范）
另外，1989年中央民族学院周立从所收集凉山彝族上千首民歌中不完全随机抽样选择20首，通过电脑分析音响数字转换的方法，得出“所测定的各类音程，明显接近于自然谐音序列中低次谐波构成的音程关系。或者说，其主要音程(纯八度、纯五度、纯四度、大三度、小三度、大六度) 接近于自然律的同类音程”。这个结论给予本文的观察和分析有力的旁证。
综上所述，马边彝族尼姆撮毕不仅体现了彝族传承千年的民族宗教文化，也体现了彝族毕摩在多年作毕实践中形成的多声和多声部音乐特征，而在凉山彝族其他传统音乐中这种现象并不多见。本文以马边彝族尼姆撮毕为个案，结合多年在马边深山的田野考察，从仪式程序、仪式功用出发，对仪式音乐的多声部特征进行了初步的描述和分析。本文侧重现场描述和音乐形态分析，为论文系列之一。有关音乐与仪式程序、功能的研究，将结合对完整仪式过程的描述另文阐述。
古老的彝族，还能有多少东西能在时代大潮中存留下来，也许不会有明确的答案，但我们可以尽力去为她留存一些有价值的文化，这就是彝 族 人 网的价值所在。原载：《中央音乐学院学报》2016年第4期
作者：路菊芳（女，1977年）乐山师范学院/中央音乐学院2016级博士研究生
课题来源：四川省教育厅基金资助项目《人神之乐---四川彝族义诺区宗教仪式音声行为研究》（13SB0140）
文字来源：彝学微信公众号；主编：巫达；推文编辑：赵一
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凉山彝学
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